Фотограф С. МорозовИсторик и теоретик отечественного и зарубежного фотоискусства, заслуженный работник культуры РСФСР Сергей Александрович Морозов родился в Семипалатинске. В печати начал выступать с 1925 года.

Творческая фотография

Москва "Планета" 1989. Издание третье

С. А. МОРОЗОВ (1905—1983)

По окончании в 1930 г. Высших Государственных литературных курсов в Москве сотрудничал в центральных газетах и журналах, работал редактором в агентстве «Союзфото», где близко познакомился с творчеством многих фотожурналистов.

В годы Великой Отечественной войны, будучи редактором издательства «Молодая гвардия», занимался выпуском" военной литературы для молодежи. В послевоенные годы целиком переключился на фотографию, выпустил серию книг, посвященных фотоискусству и фотожурналистике. Главные из них: «Русская художественная фотография», «Советская художественная фотография», «Искусство видеть. Из истории фотографии стран мира», изданные в издательстве «Искусство»; «Фотография среди искусств», изданная в «Планете». Немало труда отдал С. Морозов темам музыкального искусства. Ему принадлежат, в частности, книги о жизни и творчестве композиторов: «Прокофьев», «Бах». Настоящая книга является обобщением трудов автора по истории и теории творческой фотографии за многие годы.

 


Творческая фотография Морозов

Принято считать, что нет незаменимых людей. Поколения приходят на смену поколениям, а эстафета знаний и убеждений, мастерства и любознательности не прерывается ни на миг. Сын сменяет отца, ученик — учителя. Это так...

Но всякий раз, когда речь заходит о конкретном человеке, о личности, преданно служившей тому или иному созидательному, творческому делу, слова — «не-заменимых нет» — звучат кощунственно. Это относится и к Сергею Александровичу Морозову, автору этой книги.

Почти полвека своей жизни С. А. Морозов отдал постижению фотографической музы. Еще в 1939 году вышла его брошюра «Фотоиллюстрация в газете», и с тех пор целый ряд книг, множество статей и устных выступлений он посвятил все еще мало изученной, вызывающей живые споры и дискуссии теме фотографического мастерства, фотографического творчества. Этот ряд книг замыкает «Творческая фотография» — последняя книга С. А. Морозова, которую вы держите в руках.
 
Сергей Александрович не смог увидеть «Творческую фотографию» вышедшей в свет. Но, приступая несколько лет назад к ее созданию, он намеревался как бы подвести итог своим многолетним наблюдениям над развитием советской и мировой фотографии, размышлениям о путях развития самого боевого жанра — фотожурналистики, изучению истории фотографического искусства, природы фотографии, как таковой, определению ее места среди искусств. С. А. Морозов был высокообразованным, эрудированным человеком, и многие области и сферы искусства интересовали его. Важное место в его увлечениях и занятиях было отдано музыке — серьезной музыке, классической и современной. Известно, как трудно писать о музыкальном творчестве, о музыкальном произведении. С. А. Морозов умел делать это, счастливо избегая две почти неизбежные крайности — не погружаясь в академические глубины ив то же время не вульгаризируя приблизительностью сложную природу музыки. Его книги о жизни и творчестве Иоганна Себастьяна Баха и Сергея Прокофьева достойны памяти великих композиторов.
 

Творческая фотография

И все же главным делом жизни Сергея Александровича была фотография. Редко кто мог так значительно, глубоко и с такой степенью проникновения в смысл обсуждаемого судить об отдельном конкретном снимке, о творческих особенностях того или иного мастера, о тенденциях развития фотографического искусства. Вот почему эта книга, я думаю, будет авторитетным спутником и советчиком каждого фотожурналиста и фот о художника, каждого, кого интересует фотография.
 
Я горячо рекомендую эту книгу читателю еще и потому, что много лет лично знал автора, знакомство с ним было для меня очень радостным. В Сергее Александровиче всегда жила подлинная, ненаигранная заинтересованность в деле, которому он себя посвятил, принципиальность в отстаивании основ нашего коммунистического понимания искусства, святая любовь к красоте и таланту, которая заставляет броситься в бой, не раздумывая, если красота искажается, а талант обесценивает, губит себя, соблазненный ложными ценностями. Это качества, которыми отмечены люди с натурой поэтической, люди добрые и мужественные. Трудно представить себе, что наши фотографические выставки будут открываться без придирчивого и доброжелательного участия С. А. Морозова, что на фотожурналистских обсуждениях уже не будет его страстных, строгих и справедливых выступлений, что в заседаниях редколлегии журнала «Советское фото» он уже не примет участия, и мы не услышим его порою неожиданных, но всегда глубоко продуманных суждений. Но бесспорно и другое: во всех этих событиях и повседневных делах советской фотожурналистики и фотоискусства будет жить частица его сердца и его мысли. Это так, потому что С. А. Морозов любил, хорошо понимал и высоко ценил фотографию, «несущую в себе достоверность реальности», умеющую «извлекать поэзию из прозы», способную «схватить момент, в котором раскрываются суть события, взаимоотношения людей, характер человека».
Григорий ОГАНОВ

Часть I. В КУЛЬТУРЕ XIX — НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Глава 1 Ранняя пора

Годы дагеротипии

В третьем десятилетии прошлого века распространились слухи о новых успешных поисках способа закрепления световых изображений. Независимо друг от друга в этом направлении трудились десятки людей. Наконец ожидаемое свершилось. Весть об изобретении произвела фантастическое впечатление.

Этому событию предшествовали искания многих пытливых людей в течение веков. Появление камеры-обскуры нынешние исследователи относят еще к началу нашего тысячелетия. В конце XV века описал устройство камеры-обскуры Леонардо да Винчи. Совершенствовал этот прибор другой знаменитый итальянец Джиовани Батиста делла Порта в середине XVI века. Камерой-обскурой, а впоследствии дорожной камерой-люцидой пользовались путешественники, зодчие, художники.

Искали средства закрепления световых изображений. В 1725 году молодой русский дипломат, химик-любитель, будущий канцлер Алексей Петрович Бестужев-Рюмин сделал замечательное наблюдение: растворы солей железа изменяли цвет под действием солнечного света. Спустя два года существенные опыты над солями серебра провел немецкий ученый Иоганн Генрих Шульце. На порошок, содержащий азотнокислое серебро, он накладывал вырезанные буквы и выставлял порошок с таким трафаретом на свет, че^Аз некоторое время убирал трафарет. На порошке выходила отчетливая надпись. Пользуясь термином наших дней, это была первая фотограмма — световое изображение. Но «рисунки» быстро исчезали на свету.

Решающие успехи в изобретении фотографии правомерно связывают с тремя именами: французов Ньепса и Дагера и англичанина Тальбота.

Жозеф Нисефор Ньепс (1765 — 1833) не дожил до торжества своих многолетних опытов. До сих пор его имя остается иной раз в тени. Однако именно ему следует отдать первую дань признательности. Уже в 1816 году он вел «гелиографические» работы.

Нисефор Ньепс занимался изобретениями, потребность в которых выдвигала практическая жизнь. Он искал способ воспроизведения рисунков, подобно незадолго до того появившейся литографии. В 1826 году с помощью световых лучей он получил копию гравюры, положив тем самым начало ре-продуционной технике.

В том же 1826 году Ньепс направил из окна мастерской камеру-обскуру на крыши соседних строений и получил, хотя и смутный, но закрепленный световой рисунок (1). Так выявилось второе, великое призвание изобретения.

Приоритет Нисефора Ньепса убедительно подтвердили документы, опубликованные уже в нашем веке. В 1949 году Академия наук СССР издала под редакцией Т. Кравца переписку Ньепса с Дагером, переписку Дагера с наследником Ньепса Исидором Ньепсом, письма других лиц, касающиеся истории изобретения фотографии. Эти документы в свое время были переданы наследниками Ньепса русскому ученому И. X. Гамелю. Почти век пролежали они в архиве и увидели свет лишь к столетию фотографии. В этих интересных документах проступают привлекательные черты человека и изобретателя Нисефора Ньепса (Документы по истории изобретения фотографии, 1949).

Луи Жак Манде Дагер (1787 — 1851) был художником, прославился своей парижской диорамой, созданной совместно с художником Шарлем Бутоном. Дагер показывал публике впечатляющие световые картины. Например, «Дремучий лес в разные часы дня», «Извержение Везувия», «Могила Наполеона на острове Св. Елены». Диорама состояла из картин, иногда построенных в нескольких планах. Изображения были нарисованы по обе стороны полотна и попеременно освещались спереди и сзади. Это восхищало зрителей: словно по волшебству одна картина сменяла другую.

Мечтая расширить возможности иллюзионизма, талантливый художник решил уловить и закрепить летучее световое изображение в камере-обскуре. Он вступает в договорные отношения с Нисефором Ньепсом, и они совместно ищут более совершенную конструкцию аппарата и химический способ обработки светочувствительного материала. Но Ньепс вскоре умирает. Дагер один подводит под опыты Ньеп-са практическую базу. 28 апреля 1838 года он объявляет: «Я окрестил мой процесс так: «дагеротип». Свое открытие Дагер представляет на рассмотрение секретарю Парижской академии наук Доминику Франсуа Араго. 7 января 1839 года Араго доложил академии об изобретении художника Дагера «с помощью светового луча получать прочное изображение на серебряной пластинке в камере-обскуре». Этот день вошел в историю как день рождения фотографии.

Немыслимое оказалось доступным: свет солнца стал послушным рисовальщиком (2, 3). Человек только направляет солнечные лучи через собирательные выпуклые стекла в темную камеру, и они сами — без кисти и карандаша — изображают на металлической дощечке городской вид, сельскую дорогу, гравюру или произведение скульптуры.

Академия наук одобрительно приняла известие об этом открытии. В палату депутатов было внесено предложение: обнародовать изобретение и назначить государственную пенсию Луи Жаку Дагеру и наследникам компаньона по изобретению Жозефа Нисе-фора Ньепса. В палате пэров восхвалял открытие известный физик Жозеф Луи Гей-Люссак.

Обе палаты утвердили пенсию Дагеру и наследникам Ньепса. В августе 1839 года способ, названный дагеротипией, был обнародован для всеобщего сведения. В этом же году англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот (1800—1877) объявил о своем способе закрепления изображений, получаемых в камере-обскуре. Правда, поиски способа закрепления светового рисунка в жизни Тальбота не занимали столь исключительного места, как у изобретателя по самой натуре Ньепса или у фанатически увлеченного этой идеей художника Дагера.

Фокс Тальбот был разносторонним ученым. Он — автор трудов по математике и химии, археологии и лингвистике. Отправляясь в путешествие, ученый брал с собой камеру-обскуру, пользовался ею. «При рассмотрении прелестного изображения в камере-обскуре мне часто приходила мысль, что было бы желательно удержать если не его цвета, то по крайней мере света и тени»,— писал Тальбот впоследствии. Ученый был досконально знаком со всеми опытами изобретателей предшествующего времени, искавших способы закрепления «солнечного» рисунка. Советовался в ряде своих исследований со знаменитым физиком Джоном Фредериком Гершелем, которого как ученого интересовала природа солнечного луча.

Еще летом 1835 года Тальбот с получасовой выдержкой произвел снимки своей дачи. Это здание «первое нарисовало себя самое»— сообщил он («Фотографический вестник», 1889).

Но первым светописным изображением, сделанным на натуре, был все-таки вид из окна мастерской на соседские крыши, выполненный Ньепсом девятью годами раньше. Дагер не зря спешил со своим детищем. Фокс Тальбот, узнав в январе 1839 года о сообщении Д. Ф. Араго, сделанном в Парижской академии наук, тут же представил заявление о своем способе закрепления светового изображения в лондонское Королевское общество. Сведения о способе английского изобретателя были обнародованы английским научным журналом.

Спустя почти полтора века, при нынешней вездесущности фотографии — в искусстве, науке, технике, в средствах массовой информации,— вспомним о ранних способах получения закрепленных «световых рисунков». В соперничестве их отражена судьба ранней фотографии.

Процесс дагеротипии выглядел так. Полированную серебряную пластинку подвергали в темноте действию паров йода. На ней появлялся налет йодистого серебра. Пластинку помещали в камеру-обскуру, открывали объектив. Под действием солнечных лучей, отражаемых фотографируемыми предметами, в слое йодистого серебра получалось едва заметное глазом изображение. Пластинку вынимали из камеры и обрабатывали тоже в темноте парами ртути. В местах, подвергнутых действию света, получалась амальгама серебра. В тех же местах, на которые свет не влиял, галогениды серебра удаляли раствором поваренной соли, позже — гипосульфитом. Таким образом изображение закреплялось. Места, на которые действовали лучи той или иной интенсивности, заметно отличались по тону от мест пластинки, на которые свет вовсе не действовал.

Способ английского изобретателя был иным. Фокс Тальбот — ученый с художнической склонностью — назвал свое изобретение «калотипией», от греческого слова «калос»— красота. Изображение получалось в камере-обску-ре на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором. Бумажную пластинку проявляли,затем закрепляли. Это был негатив. С бумажного негатива печатали позитивное изображение на светочувствительной бумаге (4, 5).

 


Именно калотипия положила начало основам фотографии, какой мы ее знаем сегодня.

Способом Тальбота рано заинтересовалась Петербургская академия наук. Сотрудник ее, И. X. Гамель, познакомился в Англии с Тальботом и прислал в Петербург усовершенствованную камеру-обскуру и несколько его снимков. Адъюнкту академии, химику Ю. Ф. Фрицше было поручено заняться изучением и даже усовершенствованием способа Тальбота. Увлеченно взялся молодой ученый за труд и представил в заключение письменный отчет с приложением нескольких калотипных снимков собственного изготовления. Доклад был сделан 24 мая 1839 года и, насколько известно, оказался первым исследованием метода Тальбота, а калотипии Фрицше — первыми фотографическими опытами в России. Какими-то судьбами коллекция снимков Тальбота оказалась вскоре в Эстонии; двадцать одна работа англичанина хранится в университете Тарту.

Дагеротипия и тальботипия первоначально назывались фотографией немногими учеными, например Дж. Гершелем и Д. Араго. В России вошло в обиход слово «светопись». Впервые это слово упоминается на страницах журнала «Библиотека для чтения». В статье, так и названной «Светопись» (1839, т. 34), отдано предпочтение «зкусу и скромности» Тальбота. «Он

первоначально придумал для своих «бумажек» очень простое название photogenic picture, то есть «светород-ная живопись», или «светопись», и этот термин мы охотно принимаем, как очень дельный, удачный и, главное, чуждый шарлатанства»,— писал журнал с явным намеком на некорректность Дагера, присвоившего изобретению свое имя.

Первоначально широкое распространение получила дагеротипия. С волнением рассматривали ученые и художники первые изображения, полученные на серебряных пластинках. Уголок мастерской художника; вид Лувра с галереей, ведущей к дворцу Тюильри; башни собора Парижской богоматери; набережная Сены; вид городской заставы... Более чем скромные по достоинствам снимки-миниатюры. Но такова сила воображения ученых и художников, рассматривавших первые дагеротипы,— в их отзывах эти изображения превратились в живописнейшие картины!

Поразительным оказалось заключение художника Поля Делароша. Познакомившись по просьбе Араго с опытами Дагера, он восторженно заявил: «Живопись умерла с этого дня!» И хотя, как остроумно заметил один историк фотографии, Деларош после просмотра дагеротипных дощечек возвратился в свою мастерскую и снова взялся за кисть, в резюме своей записки художник, с предвидением будущего, сообщил, что новое открытие послужит художникам «для составления коллекций этюдов» и «окажет услуги искусствам» (Comptes Rendus, 1839). Именно Деларош в год открытия фотографии связал ее судьбу с судьбой пластического искусства.

И Араго в своем выступлении, восхваляя новое открытие, едва ли не фантастически оценил его. «...Дагер добился возможности удержать воспроизводимое светом изображение с изумительной точностью, гармонией света и теней, верностью перспективы и разнообразием тонов рисунка... Никакой предмет не ускользает от нового способа!— восклицал он.— Утро дышит свойственной ему свежестью, ярко блещет веселый солнечный полдень, меланхолически смотрят сумерки или пасмурный серенький денек; и при всем том способ этот не труден, так что со дня его обнародования им сможет воспользоваться каждый желающий».

Известный английский ученый Джон Гершель восхищался рисунками Дагера: «Здесь мы видим поистине чудо» (Eder, 1932).

Каждое изображение, закрепленное на металлической пластинке, вызывало интерес. Журналы и газеты были полны сообщений об успехах нового искусства, рожденного химией, оптикой, солнечным лучом и изобретательским гением человека. Уже в июле 1839 года, то есть еще до обнародования способа дагеротипии во французском парламенте, в Париже были выставлены для обозрения снимки, сделанные Ипполитом Байаром. Петербургская Академия художеств тоже вскоре на очередной выставке картин показала витрину с присланными из Парижа дагеротипами.

Полвека спустя, в опубликованных воспоминаниях русского наблюдателя, человека, близкого к кругам ученых и художников, рассказано, что в 1839 году его восхитило в Париже: диорама Дагера, «дагеротип, который только что перестал быть секретом», и игра трагической актрисы Рашель. Мемуарист сообщает, что он, конечно, «как новость» привез с собой в Москву дагеротип. Эта новость по тому времени была не меньшая, чем на заре нашего века кинематограф.

В крупных городах Европы первые любители светописи раскупили все подходящие очковые стекла и ящики, пригодные для устройства камеры. Ходко пошла торговля серебряными полированными пластинками, йодом и ртутью.

С восходом солнца перед достопримечательными сооружениями в городах расставляли свои незамысловатые аппараты фотографы и терпеливо ждали, пока солнечные лучи произведут магическое действие на пластинку. Дагеротипия была дорогим занятием. Увлекались съемками богатые люди — кто из тщеславия, кто ради развлечения. Некоторые петербуржцы выписывали дагеротипные аппараты из Парижа, например, граф Алексей Боб-ринский. Он удачно сфотографировал свой зимний сад, чем вызвал восхищение у гостей. Заметный след в истории фотографии оставил граф Григорий Ностиц. Он впоследствии стал незаурядным пейзажистом. Среди первых фотографов в России были художники, изобретатели в области техники или предприимчивые ремесленники.

Дагеротипия оказалась несовершенным способом. Но ученые, изобретатели, механики убеждены были в будущем приложении нового открытия к различным отраслям деятельности.

 


Русский журналист Владимир Строев писал в то время:

«В художественном отношении выгоды дагеротипа неисчислимы. Путешественник, не умеющий рисовать, может снимать виды, здания, памятники в несколько минут... Теперь у всякого путешественника может быть живописец в чемодане, живописец верный, мастер своего дела, не подверженный ни усталости, ни болезни; не ленивый, не нуждающийся в красках и других материалах. Ему нужны только лучи солнца. Художники с пользою употребят дагеротип для снятия моделей. Самая верная, твердая рука не срисует так отчетливо, как природа...

Для истории дагеротип — сокровище. Он передает медали, монеты, камни с абсолютной точностью, надежнее гравюры...» (Строев, 1840).

Далее автор, вслед за парижскими учеными, перечисляет достоинства нового открытия в применении его к истории, даже к фортификации и анатомии.

Спустя многие десятилетия, когда пришла пора радио, кинематографа, а позднее и телевидения, по достоинству следует оценить и годы мужания первого из средств технической визуальной информации. К области творчества в фотографии той поры отнесем труды ученых — преданных изобретателей, занимавшихся совершенствованием техники фотографии и приложением к жизни этого нового открытия. Так же, как к творчеству относим мы открытия и усовершенствования пионеров радио, кинематографа и телевидения.

Из литературы о ранней фотографии известны десятки имен талантливых изобретателей и практиков дагеротипии. Назовем французов — упомянутого ранее Ипполита Байара, Ипполита Физо, Антуана Клоде, Шарля Шевалье, венгерского ученого Иоже-фа Петцваля — конструктора первых светосильных объективов, родоначальника вычислительной оптики.

К имени названного выше ученого, жившего в России, Ю. Ф. Фрицше прибавим имена Алексея Грекова и Сергея Левицкого. Два имени — две судьбы. Левицкий — одаренный фотограф, предприниматель, общественный деятель, послуживший светописи больше полувека; Греков — романтик нового открытия, вложивший в раннюю фотографию недюжинный свой талант, силы, средства, но не сумевший извлечь из занятий деловую пользу для себя.

Имя Грекова незаслуженно было забыто. Более удачливый современник его, Левицкий, спустя полвека в воспоминаниях нелестно отозвался о деятельности своего конкурента. Найденные же нами сведения из начальных лет развития фотографии позволяют по достоинству оценить роль Грекова как первого русского дагеро-типиста. И не только дагеротиписта. Он первый в России оценил замысел Ньепса — не только открыть способ закрепления «светового рисунка», но и отыскать средства для многократного воспроизведения изображений.

Алексей Федорович Греков (ок. 1800— ок. 1855)— сын мелкопоместного дворянина Ярославской губернии. Получил образование во втором кадетском корпусе в Петербурге. По тому времени это было солидное учебное заведение, которое готовило офицеров для инженерных и артиллерийских войск. Способного выпускника, склонного к занятиям техникой, по окончании курса оставили при корпусе. Однако вскоре он оказался в пехотном полку, а в 1824 году вовсе оставил военную службу. Греков служил землемером в Костромской губернии, но через некоторое время он уже участвовал в оборудовании губернской типографии и стал профессионалом-полиграфистом. В 1832 году в департаменте мануфактуры и торговли обсуждали оригинальный способ плоского печатания с медных и жестяных пластин, предложенный А. Ф. Грековым. Это первое серьезное упоминание имени русского изобретателя (Немировский, 1951). А в 1834 году в Петербурге вышла в свет первая книга изобретателя «Описание металлографии», где он излагал принцип способа плоской печати. На издании значится любопытный псевдоним: «Соч. В. Окергиеске-ла». Прочитанная справа налево, эта фамилия и дает полное имя автора «Алексей Греков»! Дворянин-изобретатель счел нужным подписаться псевдонимом, что было в обычае того времени. В 1836 году Греков переехал в Москву и поступил в университетскую типографию помощником издателя газеты «Московские ведомости». Он занимался переводами с иностранных языков. Но спустя несколько лет его интересы целиком поглотились изобретательскими опытами в двух областях техники — в гальванопластике, только что изобретенной русским ученым Б. С. Якоби, и в фотографии.

Дагеротипный способ был дорог. Выдержка при съемке длилась несколько минут. Снимать портреты было практически Невозможно: мешал не только зеркальный блеск пластины, изображение оказывалось непрочным, легко отиралось при прикосновении, пластинки накладного серебра были дороги.

Во многих странах Европы уже искали способ коренного улучшения дагеротипии. Весной 1840 года, то есть спустя несколько месяцев со дня объявления об открытии Дагера и Ньепса, Греков добился получения пррчного изображения и стал пользоваться при съемке пластинками не накладного серебра, а пластинками из более доступных металлов — меди и латуни. С помощью изобретения Якоби он предложил серебрить медные или латунные пластинки. Способ фотографирования упрощался, и дагеротипия становилась доступнее. Для упрочения дагеротипа техникой гальванопластики он наносил на изображение тончайший слой золота. В газете «Московские ведомости», начиная с мая 1840 года, появились заметки с подписью: А. Гр. или А. Гр...в. В них изобретатель рассказывал о своих удачных опытах.

Знаток типографского дела, Греков одновременно искал способ воспроизведения дагеротипов на бумаге. В том же 1840 году он произвел удачные опыты и получил такие оттиски на бумаге. Очевидно, была применена им же разработанная техника плоского печатания. Таким образом, в России Грекову принадлежит первенство применения фотографии в полиграфии. Труды изобретателя были замечены. О них сообщила петербургская газета «Посредник». Опытами Грекова заинтересовался оказавшийся в Москве француз Марен Дарбель. Письма с образцами усовершенствованного дагеротипа и оттисками дагеротипов на бумаге он отправил в Париж. В ноябре 1840 года в Парижской академии наук о них доложил Д. Ф. Араго (Comptes Rendus, 1840). Опытами упрочения дагеротипного изображения во Франции в то время занимался Ипполит Физо.

На успехи московского изобретателя откликнулись другие издания — французское «Echo Monde Savant» 18 ноября 1840 года, штутгартское «Das Ausland» в статье от 5 декабря того же года под названием «Закрепление дагеротипного изображения». Эти известия способствовали продвижению изобретательской мысли русского дагеро-типиста (Skopec, 1974).

Спустя два года университетская типография в Москве выпустила очередную книгу Грекова, подписанную «А. Гр-в»: «Теоретическое и практическое руководство к золочению, платинированию...» (1842), где уже основательно описана техника, разработанная по способу Якоби. В 1843 году статью Грекова о способе золочения опубликовал авторитетный в ту пору петербургский литературный ежемесячник «Отечественные записки». В обзоре литературы за этот год статью Грекова назвал В. Г. Белинский. Имя талантливого изобретателя и его труды были известны в кругах русской интеллигенции.

Алексей Греков вошел в историю фотографии не только как изобретатель, но и как первый русский фотограф-портретист. Весной 1840 года он сообщил в «Московских ведомостях», что «после многократных опытрв» ему удалось получить портреты.

Сначала для снятия портретов по способу Дагера покрывали лицо «жертвы» мелом, а волосы осыпали пудрой (Стасов, 1858). Летом же 1840 года корреспондент петербургской газеты «Северная пчела» сообщил из Парижа: «Думали употребить его (то есть дагеротип.— С. М.) на снятие портретов, но опыты были неудачны... Малейшее движение губ, бровей, ноздрей придает фигурам безобразный вид, уничтожает сходство».

С этими трудностями столкнулся и Греков, но преодолел их. В июне 1840 года он открыл «художественный кабинет» для всех желающих получить портрет «величиной с табакерку». Через месяц появилась новая публикация. Автор сообщил, что для опоры головы он устроил в кабинете кресла с особыми подушечками. Выдержка на солнце длилась две с половиной минуты, в пасмурную погоду — четыре-пять минут.

Считается, что первое в мире дагеротипное портретное ателье совместно с Дрэйпером открыл известный изобретатель телеграфной азбуки Сэмюэл Морзе в Нью-Йорке. Исследования показывают, однако, что в Европе 1840 год тоже был годом открытия первых профессиональных дагеротипных ателье. «Художественный кабинет» Алексея Грекова в Москве — пример тому.

Алексей Греков, совершенствуя съемку на металлических пластинках, одновременно занимался фотографированием и способом Фокса Тальбота на светочувствительной бумаге. Еще 25 мая 1840 года он сообщил в «Московских ведомостях», что приготовляет особого рода «чувствительную бумагу для снятия на ней всевозможных кружев или чертежей», и добавил, что «на сей бумаге можно снимать даже и виды в камере-обскуре». Он продемонстрировал свои ландшафты «известнейшим особам». Снимки вызвали одобрение.

Трудолюбивый изобретатель в апреле 1841 года выпустил в Москве в типографии Н. Степанова брошюру без указания фамилии автора —«Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их свете и со всеми оттенками в несколько минут». В брошюре даны указания о технике съемки и впервые о художественной стороне ее. Приведено несколько рецептов для придания цвета изображению: темно-серого, фиолетового, золотистого, светло-или темно-коричневого. Фотография робко заявляла о себе уже как об искусстве.

Греков первый в России изготовлял «дагеротипные снаряды» с принадлежностями. В своих публикациях об этих аппаратах он стремился помочь первым любителям светописи: «Желая вполне передать моим соотечественникам процесс дагеротипа,— пишет Греков,— я вновь прошу каждого купившего и желающего купить снаряд мой отнестись ко мне в случае каких-либо недоразумений; за удовольствие почту несколько раз повторить для него действие снарядом...»

Увы, судьба талантливого изобретателя, пытливого практика-фотографа, сложилась печально. В конце1843 года Греков переехал в Петербург, занял там должность начальника типографии губернского правления. В1844 году он выпустил книгу о гальванопластике. Но вскоре имя Грекова перестало упоминаться. Что же случилось? Изученные нами документы в архиве Московского университета внесли ясность. Опыты требовали немалых затрат. Очевидно, «художественный кабинет» Грекова не мог конкурировать с открывшимися в Москве ателье заграничных дагеротипистов. «Снаряды» тоже не выручили его. Начальство московской типографии насчитало за Алексеем Федоровичем долг, сумма которого превысила трехгодичное жалованье. Живя уже в Петербурге, Греков продолжал выплачивать долг, но смог выплатить лишь часть его. Когда он умер, его вдова еще оставалась в долгу перед типографией.

Судьба изобретателя типична для многих талантливых людей в царской России. Власти и деловые круги отдавали предпочтение предпринимателям, которые приезжали из других стран Европы.

Оказалось достаточно трех лет со времени опубликования способа Дагера, чтобы возникло и даже получило развитие ремесло фотопортретирова-ния. В крупных городах Европы, Америки, Австралии открывались заведения дагеротипистов. В поисках успеха многие из них меняли местожительство. Так, талантливый француз Антуан Клоде вскоре оказался портретистом в Лондоне. Ему принадлежит, в частности, известный портрет самого Тальбота (8). Поменяв несколько городов Германии, осел в Петербурге Карл Даутендей (Henisch, 1978). Он заслужил хорошую репутацию в русской столице. Дагеротипист, очевидно, был знаком с ученым Якоби и пользовался его советами. В Петербурге существовала даже школа, где велось обучение гальванопластике. Близок школе был и Карл Даутендей. Один из учеников школы, будущий автор популярных наставлений по фотографии и редактор журналов Павел Ольхин даже получил доступ «в тайник» Даутендея. С детства любитель химии, Ольхин вспоминал впоследствии, что таким же любителем опытов, «пачкуном», был и Саша Бородин, его приятель, будущий знаменитый русский ученый-химик и композитор Александр Бородин. Дагеротипия, как видим, вписывалась в интересы пытливого юношества.

Странствующий дагеротипист Иосиф Венингер в августе 1841 года из Вены переселился в Стокгольм, далее — в Финляндию. Приобрел отличный объектив Петцваля и в конце концов тоже открыл портретную мастерскую в Петербурге. В Варшаве в 1844 году открыл студию Кароль Бейер, ставший известным и как фотограф и как археолог. В том же году появилась дагеротипия Карла Фридриха Вильгельма Борхардта в Таллине. Так оседали в крупных городах более или менее удачливые дагеротиписты. Что представляли собой павильоны первых фотографов? Опишем обширное ателье петербургских портретистов братьев Цвернер. Оно имело стеклянную стену и такой же потолок. На возвышениях стояло несколько камер-обскур, с помощью которых выходили нужных размеров портреты — от миниатюрных, вправлявшихся в перстни или медальоны, до «кабинетного» размера. Павильон был убран узорчатой драпировкой, имелись рамы, обтянутые обоями разных цветов,— они служили сменными «фонами». На столиках лежали безделушки, которые хорошо получались на дагеротипах. Посетители иногда привозили с собой собственные вещи и даже кресла, в которых располагались привычно, как дома. Позади кресла непременно приставляли металлический держатель для головы, хотя выдержка уже была сокращена до нескольких секунд, в пасмурную погоду до полминуты. Держатели для голов встречались в павильонах и двадцать с лишним лет спустя, пока выдержка не уменьшилась до долей секунды.

 


Так входил в жизнь первый жанр, освоенный ранней фотографией,— павильонный портрет (9 —12).

Осваивать жанр пейзажа оказалось труднее, хотя именно пейзаж и натюрморт были первыми дагеротипами, восхитившими зрителей. Рассматривая виды парижских улиц и зданий, французские ценители способа Дагера, в частности Араго, поражались тому, что световой луч рисовал даже трубы и громоотводы, находившиеся на зданиях в глубине пространства. На одном из снимков Дагера, изображавшем бульвар, на относительно близком плане фотообъектив камеры-обскуры нарисовал фигуру мужчины возле чистильщика обуви, нога его находилась на подставке (3, За). Не первая ли это уличная сценка в истории жанровой фотографии? Движущиеся экипажи и пешеходы не получились бы на дагеротипе; неподвижная фигура была запечатлена.

Редактор московской газеты (подобно Араго, увидевшему снимки Дагера) писал о первых городских ландшафтах Алексея Грекова: «...по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые на наших глазах церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями... Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия, производимого светом» («Московские ведомости», 1840).

Портретисты занимались своим ремеслом в павильонах. Попытки съемки ландшафтов делались чаще всего любителями светописи.

Именно со съемки пейзажей начал занятия дагеротипией упомянутый выше Сергей Левицкий (1819 — 1898). Родился Сергей Львович Левицкий в Москве. Окончив юридический факультет Московского университета, поступил в Петербурге в канцелярию министерства внутренних дел. Но карьера чиновника не прельстила его. Он приехал в Петербург с «дагеротипным снарядом», увлекся светописью, изучением электричества и гальванопластики по способу Якоби. Левицкий, очевидно, познакомился с

Ю. Ф. Фрицше. Как мы уже знаем, Фрицше сам производил снимки, следя за изобретениями в этой области. В 1843 году молодой служащий министерства получил приглашение поехать на Кавказ делопроизводителем правительственной комиссии по изучению минеральных вод; рекомендация была дана членом этой комиссии Фрицше. Левицкий снял несколько видов Пятигорска, Кисловодска, гор Машук и Бештау. До нас не дошли эти дагеротипы. Пять из них через петербургского торговца Шеделя попали к парижскому оптику Шарлю Шевалье, объектив которого незадолго до того был приобретен Левицким. Два лучших дагеротипа Шевалье поместил в своей витрине на Парижской выставке и получил за них медаль.

По приезде с Кавказа в 1844 году Левицкий уже не возвратился в канцелярию министерства. Увлеченный фотографией, он решил познакомиться с тайнами ее техники в европейских странах.

В 1845 году Левицкий отправился в Рим, в колонию русских художников. Здесь встретился с будущим автором знаменитой картины «Явление Христа народу» А. А. Ивановым, с художником Ф. И. Иорданом, скульптором Н. Рамазановым и другими. В Риме С. Левицкий сделал хорошо известный сейчас групповой снимок русских художников с Николаем Васильевичем Гоголем. В группе сфотографирована еще танцовщица. Затея была связана с приездом в Рим из Петербурга министра просвещения. Художники хотели приготовить ему невиданный для той поры подарок. Были сделаны якобы два снимка с танцующей парой, окруженной художниками,— они не дошли до нас. Известен дагеротип, воспроизведенный в книге (13).

Собрались все на террасе мастерской французского дагеротиписта Пер-ро. Левицкий описал впоследствии технику изготовления им пластинки, указал продолжительность выдержки, оценил качество снимка («центр группы вышел превосходно, края не совсем отчетливо»). И добавил: «Это мое первое произведение удивило всех художников». Фотограф не указал только, что в группе сфотографирован и он сам (второй слева во втором ряду). 

JI. Дагер. Франция. Бульвар (1838 — 1839)  JI. Дагер. Фигура мужчины возле чистильщика обуви (фрагмент снимка «Бульвар»)

3. JI. Дагер. Франция. Бульвар (1838 — 1839)

3а. JI. Дагер. Фигура мужчины возле чистильщика обуви (фрагмент снимка «Бульвар»)

4. Ф. Тальбот. Англия. Открытая дверь (1844)

5. Ф. Тальбот. Англия. Монастырь в Лакок Эббей (1844)

Ф. Тальбот. Англия. Открытая дверь (1844) Ф. Тальбот. Англия. Монастырь в Лакок Эббей (1844)Портрет Н. Ньепса (с художественного полотна)

6. Портрет Н. Ньепса (с художественного полотна)

Портрет JI. Дагера (с гравюры)  Портрет Ф. Тальбота (с дагеротипа А. Клоде)

7. Портрет JI. Дагера (с гравюры)

8. Портрет Ф. Тальбота (с дагеротипа А. Клоде)

Портрет Ф. Тальбота (с дагеротипа А. Клоде)

9. Автор неизвестен. Мужской портрет (1840, с дагеротипа)

10. Автор неизвестен. Семейная группа (1840, с дагеротипа)

11. И. Венингер. Бабушка с внучатами (1840-е гг., с дагеротипа, Петербург) 11. И. Венингер. Бабушка с внучатами (1840-е гг., с дагеротипа, Петербург)

11. И. Венингер. Бабушка с внучатами (1840-е гг., с дагеротипа, Петербург)

Н. В. Гоголь в группе русских художников в Риме (1845, с дагеротипа) Братья Цвернер. Женский портрет (с дагеротипа)

12. Братья Цвернер. Женский портрет (с дагеротипа)

13. С. Левицкий. Н. В. Гоголь в группе русских художников в Риме (1845, с дагеротипа)

Остамом — современным историком и теоретиком кинематографа: «Первые фотографии обладают завидными вневременными качествами, мудрой неторопливостью, поскольку для поспешных движений места на металлических пластинках не находилось» (Арнхейм, 1977). Добавим и наше наблюдение: с каждым десятилетием уходящие в далекое прошлое дагеротипные изображения в восприятии людей новых поколений покрываются все более приметным поэтическим флером. Они доносят до нас неповторимое обаяние времени с содержательными подробностями далекой уже эпохи.

 


Успехи документальных съемок

С распространением мокроколлодионного способа съемки фотография поразительно быстро стала завоевывать мир. Под стеклянной крышей пытливым фотографам стало тесно.

Появились в обиходе дорожные камеры большого формата, объективы для съемки монументов и ландшафтов. Камеры брали с собой путешественники, фотолюбители. Примером художественного морского пейзажа ранней поры служит снимок «Бриг в море», выполненный фотографом-лю-бителем, французским дипломатом Гюставом Jle Гре (14). Географы, этнографы, ботаники не ограничивались уже путевыми зарисовками на глаз. Они нуждались в визуальных документах. Поэтому поощряли фотографов в поездках и путешествиях, включали их в состав экспедиций. Полученные снимки невиданных мест и «типов населения» рассматривали и обсуждали в университетах на научных заседаниях как убедительные, неопровержимые, иногда даже как сенсационные документы. Ученые общества обменивались альбомами фотографий. Перерисованные, гравированные снимки печатались в выходивших журналах и книгах.

Фотография становилась зеркалом природы, жизни, памятью естествоиспытателей и путешественников. Объективы фотоаппаратов приспособили к телескопам и направили на небесные тела. Еще на заре дагеротипии делались попытки фотографирования Луны ка

мерой-обскурой. Робкие попытки. Однако немецкий ученый Александр Гумбольдт, увидя изображение спутника Земли, не без волнения отозвался о снимке: «Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагера!» (Stenger, 1959).

Съемка проводилась в 1840 году, выдержка длилась двадцать минут. Прошло немногим более двадцати лет, и 3 декабря 1863 года Самуель Дрэйпер уже новым способом фотографирования достиг ощутимого успеха: получил документ — снимок Луны, который можно было размножать. В 60-х годах фотографию официально приняли на службу астрономии: по договоренности ученых нескольких стран началась планомерная съемка звездного неба. Это был очень важный этап сближения фотографии с наукой.

В 1861 году города Европы обошла сенсационная весть об отваге французов братьев Биссон. Фотограф-путешественник Огюст Биссон поразил мир своими снимками Альп. Его попытка взойти на Монблан в 1860 году прошла неудачно. В следующем году утром 22 июля он начал второе восхождение. Направился из Шамони с 25 носильщиками и проводником. 24 июля экспедиция вступила на вершину Монблана. Это была высота больше 4800 метров над уровнем моря. Там приготовили пластинки, растопили снег, получили воду для химических процедур. В итоге хорошо вышли два негатива, один — удовлетворительно (Зимин, 1940). Так впервые была «освоена» фотографией вершина Монблана! Об этом много писали. Вот свидетельство французского поэта Теофиля Готье: «Часто, не доходя до высокой двери под балконом на набережной Вольтера (в Париже.— С. М.)... мы останавливались перед окнами соседнего магазина, где братья Биссон выставили свои великолепные виды Монблана... Смелые фотографии» (Готье, «Фотограф», 1864).

Так развертывалась деятельность ранней фотографии на службе науке. Но прессе она служила еще мало: фотографии гравировали. Лишь с конца 70-х годов полиграфия обогатится новыми видами техники воспроизведения снимков — появится гелиогравюра, фототипия и цинкографический процесс. Новые виды техники были порождены самой же фотографией.

С каждым годом возрастал обмен снимками между научными обществами в разных отраслях географии, этнографии, археологии, палеографии. Если в дагеротипии сказывался скорее эффект иллюзионизма (получали одно-единственное изображение), то мокро-коллодионный процесс поставил фотографию на прочную основу документирования. Это была одна из важных вех в ее истории. Фотография занимала все большее место на торгово-промышленных и промышленно-художествен-ных выставках. Отделы гравюр и эстампов национальных библиотек стали собирать ценные серии снимков из различных областей науки и искусства. Такие отделения были открыты в Национальной библиотеке в Париже, в Публичной библиотеке Петербурга и библиотеках других стран.

Приведем пример довольно обстоятельных съемок 50-х и начала 60-х годов прошлого века в России. Вот документ. Этнографу Н. И. Второву, деятелю Русского географического общества, «пришла счастливая мысль применить к исследованиям фотографию, и он так успешно воспользовался светописью, что к представленным в 1857 году в Географическое общество исследованиям о составе населения Воронежской губернии присоединил не только этнографическую карту, но еще целый альбом типов и костюмов этого края» («Русский художественный листок», 1860).

Фотографом — участником исследований Второва — был Михаил Борисович Тулинов, кстати сказать, один из друзей художника И. Н. Крамского, оба они — уроженцы города Острогожска. Тулинов — в будущем один из деятельно работавших московских фотографов — сделал сотни снимков крестьян в Воронежской губернии, а земляк его — в будущем также известный московский фотограф М. М. Панов — и еще один художник искусно раскрасили фотографические листы (46).

В начале 60-х годов учеными и художниками с большим интересом был встречен «Сборник древностей и типов славян европейской Турции» (Герцеговины и Боснии)— восемьдесят листов большого формата с фотографиями Петра Пятницкого (16). Это были портреты и группы представителей разных национальностей, сделанные на территории нынешней Социалистической Федеративной Республики Югославии («Известия ИРГО», 1868).

Фотографии постепенно вытесняли в географических, этнографических и других научных экспедициях менее достоверные и труднее выполнявшиеся рисованные путевые дневники. Отпечатки несли в себе больше сведений, информации, что высоко ценилось учеными.

В 1867 году в Москве, в здании Манежа, открылась Всероссийская этнографическая выставка, устроенная Обществом любителей естествознания при Московском университете. В указателе экспонатов значилось более двух тысяч снимков «типов, народных сцен и видов местностей». Внушительная цифра. Демонстрировались снимки и профессионалсв-фотопортретистов, занявшихся по своему почину или по поручению научных обществ этнографической съемкой. Было показано много фотографий любителей. Представлена была и зарубежная этнографическая фотография.

Едва закрылась выставка, как по инициативе ученых начались новые съемки. Пять лет велась подготовка большого альбома снимков Средней Азии. Руководил ею исследователь этих краев A. JI. Кун. Труд был закончен в 1874 году и включал больше 1200 снимков. Издание состояло из четырех отдельных альбомов: археологического, этнографического, промыслового и исторического. Слабее получились ландшафты. Фотографы весьма успешно справились со съемками архитектурных памятников Средней Азии, со съемками этнографическими, предметов быта и кустарных изделий. Но возможности полиграфического издания подобных альбомов в то время не было. Четыре тома фотографий изготовили в нескольких экземплярах.

Этот труд был представлен на состоявшейся в 1875 году Парижской международной географической выставке. По общему числу наград Россия заняла второе место (первое было отдано французам, устроителям выставки). Одна из трех высших наград, полученных русским отделом, была присуждена именно четырехтомному фотографическому «Туркестанскому альбому».

Видный деятель искусств В. В. Стасов, посетив выставку в Париже, писал об альбоме как о «крайней редкости», представляющей «явление совершенно единственное в своем роде между всеми европейскими изданиями, изображающими быт и занятия народов». Стасов назвал альбом «фотографией с натуры», «целой народной галереей».

В русский отдел выставки каждый день приходили художники и срисовывали с листов альбома костюмы и типы населения. Фотография стала незаменимой спутницей географов, этнографов, археологов многих стран. Альбомы и сотни снимков служили отныне пособиями ученым и, конечно, художникам. Ценились прежде всего правдивость и точность изображения.

Коснемся еще одного примера из истории русской фотографии. Он относится тоже к середине семидесятых годов прошлого века. После введения в России воинской повинности военное ведомство задумало форму одежды, «приближающуюся к народной». Потребовались рисунки, которые показали бы мужские костюмы в разных областях страны. Местным властям было дано распоряжение произвести фотографическую съемку мужчин в народной одежде.

Фотографии, присланные из множества городов, составили уникальный альбом примерно из пятисот пятидесяти снимков. Они были разного качества и формата, но давали полное и точное представление о мужских народных костюмах русских, белорусов, украинцев, эстонцев, литовцев, латышей, татар и других народов. Получилась интересная галерея мужских типов жителей страны. Составленный в одном экземпляре, альбом послужил ценным пособием для этнографов, художников и историков костюма. Широту распространения фотографии в стране характеризует список участников съемки — их было около ста (Стасов, 1885).

В руках талантливых фотографов фотокамера уже в 50-х —70-х годах служила искусству. Иные документальные снимки вызывали глубокие эмоции, особенно те, в которых фотограф показывал что-либо недоступное взору рядового наблюдателя: участки неба, зафиксированные фотокамерой, фото

графии вершин Альп или Кавказских ледников, виды берегов далекого Амура. Снимки, которые привозили из Африки, Китая, Японии, рассматривались часами в обществах художников и ученых. Это были десятилетия, когда впервые технический способ фиксации недоступного, недосягаемого позволил получать визуальные документы «с доставкой на дом». Удачные по выполнению снимки местностей, «типов населения» и «народных сцен» считались художественными, как и изящно выполнявшиеся портреты в ателье.

Достижения фотографии высоко ценились. Осведомленный в науках русский педагог и ученый Н. Н. Бекетов в публичной лекции, прочитанной им в Харькове еще в 1862 году, дал фотографии такую характеристику: «...светопись в короткое время сделала изумительные успехи: быстрота, отчетливость и даже величина фотографических изображений не позволяют почти ничего больше требовать (!— С. М.), можно разве только пожелать, чтобы дошли до возможности получать цветные изображения, т. е. чтоб изображение походило на оригинал не только рисунком и тенями, но и цветом».

Оценив успехи фотографии, Бекетов заключил: «Таким образом, фотография при быстром своем развитии не только оказала различные услуги нашей повседневной жизни, но и открыла нам целый ряд интересных, скрытых до тех пор явлений. Подобно зрительной трубе и микроскопу, она дает в распоряжение человека еще новый орган, еще новое средство для его развития» (Бекетов, 1908).

Оптимистическая оценка достижений молодой фотографии!

И она дана тогда, когда сцены из жизни, связанные с каким-либо движением людей, машин, предметов, а также ландшафты в ветреную погоду, оставались недоступными для съемки. Эмульсия пластинок была малочувствительной, аппараты громоздкими. На места съемки возили целую химическую лабораторию. Спрос же на достоверную визуальную информацию возрастал. Она приобретала общественное значение.

Так, известен дагеротип из истории национального движения в Чехии.

Влияние буржуазно-демократической революции 1848 года во Франции сказалось в Вене, Будапеште, Праге. Для решения национальных вопросов в Праге был созван Славянский съезд. На Вацлавской площади состоялась вошедшая в историю обедня. Это событие запечатлел медик — любитель дагеротипии — Вилем Трайц. Через некоторое время в Чехии вспыхнуло народное восстание против реакции. Оно было жестоко подавлено. Дагеротип оставил в памяти зримую прелюдию этих событий.

Драматичен следующий эпизод из истории дагеротипии в России. В Петербурге преуспевал портретист, отставной инженер-поручик А. Давинь-он. В 1843 году одна из газет писала, что он снял портреты «наверное, с половины Петербурга». И вот фотограф отправился со своими камерами-обску-рами в путешествие. Побывал в Москве, на Украине, затем поехал в Сибирь. Он посетил города, где жили на поселении, отбыв годы каторги, декабристы, осужденные за участие в восстании 1825 года. Память о событии была еще свежа. Сохранились сведения о том, что петербургский дагероти-пист успел снять Волконского, его жену и детей.

Спохватилось III отделение «собственной его императорского величества канцелярии». Давиньона арестовали, сибирский генерал-губернатор получил строгое замечание. Задержанные при пересылке и найденные у дагеро-типиста «дощечки» с портретами подвергли уничтожению. Преступного умысла со стороны Давиньона следственная комиссия не нашла, поэтому дагеротипист получил свободу. В отчете же шефа жандармов за 1845 год было сказано «о воспрещении на будущее время государственным и политическим преступникам снимать с себя портреты» и предписывалось «отобрать от них все имеющиеся у некоторых принадлежности дагеротипов». Однако некоторые дагеротипные портреты Давиньона все же сохранились. Например, портрет декабриста С. Г. Волконского (находится в Государственном Историческом музее).

В раннюю пору развития мокро-коллодионного способа фотографирования проявил себя хроникером военных событий английский фотограф

Роджер Фентон. Перед тем он путешествовал с камерой-обскурой и химическим оборудованием по городам Европы. Побывал и в Москве, где с успехом снял достопримечательности архитектуры Кремля. Вскоре разразилась Крымская война. Фентон был прикомандирован к штабу действующих войск и в 1854—1855 годах сделал множество снимков в Крыму.

Он был, однако, не единственным военным фотокорреспондентом тех лет. Следует назвать румынского фотографа Карола Поппа Сатмари (1812 —1885). Сорокадвухлетний художник уже в апреле 1854 года оказался на фронтах войны. Снимал портреты русских военачальников, офицеров, казаков, даже сделал снимки сцен из походной жизни. Пользуясь тем, что Румыния осталась в стороне от военных действий, он побывал со своим аппаратом и в турецких войсках! (Savulescu, 1977).

Большое собрание документов из поры раннего репортажа составили коллекции негативов и снимков событий гражданской войны в США в начале 1860-х годов. Авторы их — Мэтью Брэди, О'Салливан и другие. Это была серьезно поставленная «полевая фотография». Ей уделено много внимания в книгах историков; выпущены сборники снимков. Сильное впечатление производят фотографии этой войны, сделанные непосредственно на поле боя (17). В некоторых снимках виден сознательный подход фотографов к композиции. Таков снимок Вуда и Джибсона «Парад в лагерях». Здесь смело сочетаются первый, средний и дальний планы. Взгляд зрителя от первого плана направляется в глубь пространства (15).

Немало снимков сделано на фронтах франко-прусской войны. Большинство фотографий — это общие виды или позирующие группы.

Ценны документальные снимки событий Парижской коммуны. Есть фотография сверженной ненавистной народу Вандомской колонны. Группа парижан и солдат Коммуны снята, очевидно, с большой выдержкой у разбитого монумента. Интересен снимок отряда с ружьями, сложенными в пирамиды у парижской ратуши (18).

В книгах по истории фотографии приводится также известная фотография «На высотах Монмартра» (1871).

К раннему военному фоторепортажу относятся коллекции снимков русско-турецкой войны 1877—1878 годов, которая привела к победе России и освобождению Болгарии от многовекового Османского ига.

События освободительной войны волновали русское общество. Читателей журналов интересовали каждая корреспонденция, каждый рисунок и снимок с фронтов. Иллюстрированные русские журналы «Нива», «Всемирная иллюстрация» и другие предпочитали помещать рисунки фронтовых художников, но печатали и гравированные на дереве фотографии. Один журнал «Всемирная иллюстрация» имел среди корреспондентов восемь фотографов.

Напрасно искать в военных снимках тех лет батальные сюжеты. Сюжеты выбирались статичные. Однако и при таких ограниченных технических возможностях фотографы достигали немалых успехов. Рука художника оживляла фигуры, но первооснова —- снимок — чувствовалась в рисунках (19).

Назовем имена фотографов, снимавших на Балканском фронте.

А. Д. Иванов из Харькова. Он на свои средства сделал походную лабораторию и с нею отправился в действующую армию. Составленный им альбом «Забалканский поход 1877 — 1878 годов» содержал около 170 снимков. Иванов снимал лагеря, солдат и офицеров в походе, на привалах (21), сопровождал и снимал командующих в рекогносцировках. Военный фотограф прошел с русскими войсками весь боевой путь через Румынию и освобожденные земли Болгарии.

По Балканам до Мраморного моря прошел фотограф М. Ревенский. На листах его фотографического альбома, изданного в 1880 году, значилось: «Военнопоходная светопись капитана Ревенского». Серия содержит шестьдесят снимков. И кончается фотографией, показывающей русские войска во время отправки на родину с Мраморного моря (22). В работе Ревенского виден уже репортажный подход — он пытался овладеть и съемкой «сцен с движением».

На втором театре войны, на Кавказском фронте, работал Д. А. Никитин. Его влекла больше художественная сторона фотографии, даже во фронтовых условиях (23, 24).

Военным фотографом стал одесский профессионал-портретист, по национальности поляк, Иосиф Карл Мигур-ский. Это был автор первого на русском языке обстоятельного наставления по портретной съемке. «Практический учебник по фотографии по новейшим ее усовершенствованиям и применениям» был выпущен в Одессе в 1859 году и содержал ценные для того времени советы и рекомендации. Мигурский покинул свой павильон и поступил на службу военным фотографом при главном штабе русских войск.

Упомянем еще одного одесского фотографа Ж. X. Рауля. Это был опытный фотограф и этнограф. О нем с похвалой отзывались ученые. Рауль до войны изъездил несколько губерний России и Украины, путешествовал по Крыму и Кавказу.

Участвовали в патриотическом деле и болгарские фотографы. Несколько из тех, которые занимались портретной фотографией в эмиграции, отправились к войскам русской действующей армии. Так поступил Анастас Карастоянов (1822—1880). Он жил до той поры в Сербии, был близок болгарским революционерам-эмигрантам. Вместе с сыном Иваном Карастоянов отправился в расположение русских войск, где много фотографировал. После освобождения Болгарии он возвратился на родину, открыл в Софии большое портретное ателье, но прожил недолго. Дело отца продолжили его сыновья Иван и Дмитрий Карастояно-вы (Boev, 1978).

На Кавказском фронте вместе с русскими фотографами снимал болгарин Георгий Данхов (1846 — 1908). До того, совсем молодым, двадцатилетним, он представил через посредничество русских ученых серию своих этнографических снимков на Всероссийскую этнографическую выставку, о которой уже упоминалось в книге. Теперь он был в России военным фотографом. После освобождения родины Данхов тоже открыл студию в Пловдиве, назвав ее «Славянской фотографией», и одновременно занимался журналистикой.

Упомянем еще чеха Иозефа Буре-ша. Он добровольцем отправился на Балканский фронт и как фотограф был прикомандирован к штабу армии генерала Гурко.

Это немаловажная страница в истории ранней фотографии славянских стран Восточной Европы: на фронтах освободительной войны 1877 — 1878 годов трудились русские, польские, болгарские и чешские фотографы.

Снимки с фронтов войны находили живой отклик в кругах русских художников. В фотографиях событий живописцы и графики находили материал, на который можно было положиться как на достоверный. Знаменитый живописец-баталист В. В. Верещагин говорил, что живопись идет рука об руку с фотографией. И фотография подтвердила это признание! После войны во многих странах Европы побывала выставка «фотографий с картин» В. В. Верещагина. Это была выставка не оригиналов, а прекрасно выполненных в тонах сепии больших репродукций с картин и рисунков на сюжеты русско-турецкой войны.

Уместно привести еще одно убедительное свидетельство возникновения в' те годы деловых связей событийной фотографии с живописью. Когда И. Е. Репин писал «Героя минувшей войны», у него зародился замысел большой картины: встреча войска у Триумфальной арки, воздвигнутой тогда в столице. «...Все, что у Вас найдется к этой встрече и у Григорьева (архитектора, автора проекта триумфальных арок.— С. М.)... приберегите для меня, пожалуйста,— просил художник В. В. Стасова.— Не снимал ли Григорьев фотографии? Вот была бы находка!!» Встреча состоялась в сентябре 1878 года. Репину не удалось осуществить замысел. При его посредничестве получил заказ И. Крамской (Репин, 1949).

Сколь ни были интересны сюжеты, сфотографированные на биваках в часы затишья боев на батареях, или общие виды колонн войск в походе, все же главными формами и в съемках военных событий оставались одиночный и групповой портрет или незамысловатая жанровая сценка.

Не забудем: пластинки поливались коллодием и очувствлялись в походных лабораториях непосредственно перед съемкой. Фотографировали не портативными, а дорожными камерами, довольно неуклюжими и тяжелыми.

Немногие фотографы тех лет пользовались уже новым способом: в 1871 году молодой английский врач, страстный любитель научной фотографии Ричард Мэддокс опубликовал сообщение о разработанном способе съемки на сухом светочувствительном бромо-желатиновом слое. Налаживался промышленный выпуск таких пластинок. Фотография вступала в новую пору своего развития.

Мы вели речь о жанровой и событийной съемке способом мокроколло-дионной фотографии. Трудна была работа, особенно в полевых условиях. Технических возможностей для распространения снимков не было даже на страницах периодических изданий, снимки перерисовывались. Затрата же сил и средств от фотографов требовалась очень большая.

Отважные и преданные своему делу фотографы заслуживают доброй памяти. Многие из них обладали незаурядным талантом техников и художников. Фотографы утверждали первый в истории вид зримой документальной летописи (25).

Известный чешский историк фотографии Рудольф Скопец очень точно охарактеризовал светопись середины прошлого века: «Фотографическое творчество в течение всего периода кол-лодионной техники было реалистично, документально и описательно. Фотографии, отвечающие этим требованиям, считались тогда художественными» (Скопец, 1976).

Нами прослежены лишь некоторые линии взаимосвязей ранней фотографии с науками —- астрономией, землеведением, этнографией и другими, дан краткий обзор светописи как хроникера социальных и военных событий. Таково было начало развития этих многообещающих направлений.

Первые споры о месте среди искусств

Современники ранней фотографии оценивали удачные дагеротипные и мокроколлодионные портретные и ландшафтные снимки как изображения художественные. Это побуждало к высказываниям о светописи живописцев, скульпторов, граверов. Разные мнения отражали журналисты, критики, авторы трудов по эстетике.

По размаху участия в социальной и художественной жизни нынешних искусств — кинематографа, телевидения и той же фотографии — ранняя светопись ни в какой мере не сравнима. Однако столкновения ее с традиционными пластическими искусствами были довольно остры. Возникавшие тогда споры представляют интерес и в наше время. Начались они еще в период ранней дагеротипии. И касались вопроса причастности или непричастности светописи к искусствам. Так, в начале 1840 года петербургская «Художественная газета» писала: «Что касается до съемки портретов посредством дагеротипа, то нам это кажется бесполезным».

А спустя несколько лет в крупных городах России портретные ателье были завалены работой...

Распространение портретной фотографии резко сократило заказы на портреты, выполнявшиеся в технике масла, акварели или графики. Фотография вытесняла заказные миниатюрные портреты, в частности, на эмали. Явление немаловажное. Больше всех насторожились граверы. Они были монополистами воспроизведения картин, скульптур, архитектурных памятников в полиграфических изданиях.

Детищу солнца, светописи, решительно отказывали в месте под солнцем. Против фотографии пустили острое оружие — карикатуру, особенно во Франции. Находились, впрочем, и рисовальщики, рекламировавшие новое изобретение.

Вот какую, например, гравюру распространила французская торговая фирма «Сюсс и Жиру». На рекламном рисунке изображены павильоны этой фирмы, торгующие аппаратами и принадлежностями для занятий дагеротипией. Аппараты раскупаются нарасхват. Ими нагружают корабли. Счастливчики тут же расставляют камеры-обскуры. А вдалеке изображены несколько виселиц для ...граверов.

Однако большая часть карикатур в журналах разных стран высмеивала фотографию. Недоброжелателей объявилось больше, чем сторонников.

С уничтожающей критикой фотографии, претендующей на место среди искусств, выступил Альфонс Ламартин. Недружелюбно отнесся к фотографии и великий французский писатель-реалист Оноре де Бальзак. Он долго отказывался позировать перед камерой-обскурой.

В Германии художественно-критический журнал «Kunstblatt» посвятил немало страниц вопросу об отношении фотографии к искусству. Вот несколько заключений этого журнала: «Вообще говоря, открытие фотографии имеет высокое значение для науки, и весьма ограниченное для художества».

«Если световые рисунки Дагера срав нивать с художественными произве дениями, создаваемыми свободною рукою, то они относились бы к ним. как homunculus, высиженный в банке Фаустом у Гете, относится к живому человеку».

И еще: «Искусствам, основанным на рисунке, нечего опасаться дагеротипа: фотографическим рисункам не достает высшей красоты божественного произведения, души, смысла, духа художника. Картинки этого волшебного фонаря оставляют нас холодными, потому что в наслаждении художественными произведениями главную роль играет не столько впечатление, производимое известным предметом, сколько впечатление, производимое на нас тем духом (! — С. М.), который воспринял в себя тот предмет» (цит. по статье В. В. Стасова, 1856). Высказывание, характерное для той поры и даже для последующих десятилетий. Эстетика была далека от художественной оценки документальности, аутентичности, свойственных природе фотографии. Немецкий ученый Фридрих Теодор Фишер, решая вопросы морфологии искусств, коснулся фотографии. Она упомянута в его многотомном труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (1846—1857). Разделив искусства на рисующие, музыкальные и поэзию, он среди рисующих искусств не нашел места фотографии. Но в определении «подражательных» искусств: гравюры (очевидно, не станковой, а воспроизводящей), литографии и прочих — он называет дагеротип «переходящим в ремесло».

Отдадим должное Ф. Фишеру. Он пользовался изображениями дагеротипии и начальной поры мокроколло-дионной фотографии. Фотография в портретном жанре и в съемке жанровых сюжетов действительно пошла по пути подражания «рисующим», изобразительным искусствам. Ее специфики как искусства документального тогда еще разглядеть было невозможно.

В споры о фотографии во Франции были вовлечены виднейшие деятели литературы. Историки фотографии до сих пор придают большое значение сокрушительной оценке притязаний фотографии на роль искусства, данной поэтом Шарлем Бодлером. Известный своими статьями о романтической живописи и эстетике, поэт решительно отказывал в творческих возможностях механическому процессу фотографирования. Шарль Бодлер в 1854 году с пренебрежением говорил о безумии, которое охватило массу людей, о «солнцепоклонничестве», как он иронически называл занятия светописью. И в то же время он не скрывал опасений и предрекал «горе поэзии», если этому «солнцепоклонничеству» будет позволено захватить в свои руки область «неосязаемого и воображаемого», иначе говоря, мир образов. Можно полагать, что Бодлер отражал взгляд на фоюграфию своей художнической среды. И в жестокой критике светописи оказался неожиданно провидцем: фотографии со временем суждено было, как первому «техническому» искусству, отыскать-таки путь не только к глазам, но и к душам людей.

Будущий автор «Цветов зла» и в мыслях не допускал, что фотография сможет когда-нибудь выступить на равных с поэзией. Но именно в категоричности его высказываний таилось признание устрашавшей его тенденции...

Пройдет десятилетие, и другой французский поэт, автор восторженного предисловия к «Цветам зла», сторонник «парнасского» искусства, Теофиль Готье уже заметит важную сторону фотографии — ее общедоступность. Развитие фотографии удовлетворяло этой потребности. В своей статье Готье коснулся изобретенного во Франции механического аппарата для приложения фотографии к скульптуре. Ваятели возлагали надежду на светопись как на помощницу для сокращения своего труда и даже для уточнения сходства скульптур с моделями.

«Мы не раз слышали опасение,— пишет Готье,— чтобы фотоскульптура не повредила ваянию и не унизила бы этого искусства, заменив человека машиной, а дарование — механическим производством. Сама фотография была предметом таких же соболезнований, которые, однако, были столько же несправедливы. И литографию, при ее зарождении, обвиняли в уничтожении гравюры. Мы не разделяем этого мнения... Искусство должно видеть в фотоскульптуре и фотографии только способных рабов, которые собирают для него заметки, приготовляют ему работу...»

Сторонник «высокого искусства» Готье отводил фотографии роль служанки в мастерской художника. Но все-таки роль за ней признавал. Существенное отличие от суровой позиции Бодлера. Наблюдая ход развития общества и создавшуюся потребность в «летучих», фотографических изображениях, он даже готов был отвести ей прочное место в быту своих современников. Теофиль Готье писал:

«...Наш век хотя и много тратит, но расчетлив. Чистое искусство ему кажется дорого. С самоуверенностью выскочки он торгуется с великим артистом. Мрамор и бронза пугают его и кажутся слишком вечными для летучих изображений. Фотоскульптура не такая большая барыня, как скульптура, привыкшая к храмам, дворцам и великолепным жилищам. Она скромна, и довольствуется этажеркой для пьедестала, счастливая тем, что верно воспроизвела любимое лицо, хорошенькую головку ребенка, девушку с розами на груди, молодую женщину в бальном наряде, важного буржуа, известных художников, светского человека...» (Готье, 1864).

Теофиль Готье ведет речь только об эстетической и общественной ценности портретной фотографии. Живейшая полемика о возможностях фотографии как нового изобразительного искусства шла именно вокруг жанра портрета.

Фотографию в роли служанки уже признавали многие живописцы разных стран Европы. И пользовались снимками как эскизами. Возьмем примеры из русского искусства. Представители академической живописи не пользовались фотографией даже как подспорьем. Но художники, стремившиеся следовать натуре, допускали

фотографию как помощницу в своей работе. Особенно С. К. Зарянко. Отличный знаток перспективы, он быстро оценил способность фотографии передавать пространство по точным законам геометрии. Зарянко писал много портретов. И здесь он строго соблюдал точность в перспективном изображении. Художник заказывал фотографу съемки «вспомогательных листов», иначе говоря фотоэскизы для своих будущих картин.

И в других странах фотография оказывала подобную услугу художникам. Назовем француза Ораса Вернэ. Он путешествовал по Востоку с камерой-об-скурой и делал эскизы для задуманных картин. Правда, исследователи видели в этом и отрицательную сторону творчества художников. Так, известный советский историк искусств М. В. Алпатов в книге «Композиция в живописи» писал: «Поскольку многие видели в ней (т. е. в фотографии.— С. М.) механически точное воспроизведение видимых предметов, она послужила плохим примером для многих живописцев эпохи. В этом смысле и следует толковать упрек в фотографичности, которого заслуживают многие лишенные композиционного костяка картины художников XIX века (Алпатов, 1940).

Изложение острых и спорных вопросов, выдвинутых ранней фотографией в ее сопоставлении с искусствами, содержится в статьях уже не раз упомянутого нами Владимира Васильевича Стасова (1824—1906).

Молодой критик-демократ, поборник реализма свою литературную деятельность начал именно с большого трактата о фотографии.

С 1855 года молодой искусствовед служил в петербургской Публичной библиотеке (ныне имени М. Е. Салтыкова-Щедрина). Там был создан новый отдел: фотографический. Стасов изучал собрания гравюр и знакомился с поступавшими в библиотеку фотографическими изданиями. Он участвовал в спорах о фотографии, которые велись в кругу художников.

«Фотография и гравюра» — так называлась полемическая статья Стасова, напечатанная в 1856 году в декабрьских номерах журнала «Русский вестник». Она заняла свыше шестидесяти страниц большого журнального формата. Это был трактат, написанный со знанием дела, с блеском, увлекательно. Восторженный ценитель гравюры, Стасов сообщает читателям, что фотография воистину нанесла удар этому искусству.

«Около двадцати только лет, — пишет Стасов, — прошло с тех пор, как открыта фотография, но понятие о значении этого, бесспорно великого, открытия твердо уже, и везде равномерно укоренило мнение, что вследствие этого изобретения гравюра окончательно и навсегда сошла со сцены действия, сделалась лишнею, ненужною...»

Автор стремится опровергнуть или хотя бы ослабить это мнение.

«Происхождением своим фотография обязана науке, — пишет Стасов. — Наука произвела ее на свет, наука же стояла неотступно у ее колыбели в первые дни ее существования и борения с осаждавшими ее отовсюду препятствиями; наука, наконец, дала ей совершить те великие шаги и достигнуть тех усовершенствований, которые менее чем в двадцать лет сделали из нее одно из чудес нашего времени».

Чудо времени уже в 50-х годах прошлого века творило полезные дела. И то, что Стасов счел бесспорным участие фотографии в науке, делает честь молодому автору как провидцу. Приведенные в предыдущем очерке слова похвалы фотографии и ее помощи наукам, высказанные ученым Н. Н. Бекетовым, выражают оценку фотографии, аналогичную стасовской.

Стасов не отрицает того, что «искусство также признавало достоинство и важность фотографии со стороны художественной». Он приводит высказывания художников о несомненной пользе, которую окажут произведения светописи в качестве этюдов для живописцев.

Но здесь Стасов видит предел. Он пишет: «...С этой точки зрения все-таки она (фотография.— С. М.) призывается художнику на помощь, на совет, так что произведения ее все-таки остаются чем-то низшим в сравнении с созданием, сложившимся в голове художника.

Нашлось много людей в разных концах Европы, которые уже не удовольствовались тем, что находили в фотографии помощницу искусства. Они смело стали утверждать, что

фотографические копии одни способны воспроизводить натуру, что все до сих пор существовавшие создания искусства постоянно лгали в частях, как и в целом, против существующей в природе истины и что искусство должно замолчать навеки перед фотографией... и воспроизводить натуру по указаниям фотографии».

Такого рода «ослепление» критик объясняет реакцией против «эпохи украшения искусства и условной причесанности природы», но считает недопустимыми попытки подменить изображение, достигнутое пером и кистью художника, «фотографическими копиями».

«Многие умели избегнуть как той, так и другой крайности, — справедливо замечает далее В. В. Стасов.— ...Они, с более верным чутьем, рассматривали увлекательные по новости и чудесности своей произведения юного фотографического искусства и ясно видели, что оно во многом ограничено, не обладает полностью тех условий, которые за ним признавали некоторые восторженные поклонники...»

По всему видно, что автор трактата разделяет трезвые взгляды на фотографию. Но он не признает за фотографией полноправия даже как репродукционной техники. Автор отнимает у фотографии способность художественного воспроизведения картин живописцев или творений ваятелей.

«Гравюра — живая, льющаяся по произволу вдохновения речь, фотография — холодный, но верный высчитывающий каталог», — формулирует свою мысль критик.

Перечисляя богатые дары, которые принесла искусству гравюра, автор трактата в своем увлечении забывает благо технического, научного прогресса и признает даже, что «...большим счастьем для искусства должно считать то обстоятельство, что открытие фотографии произошло в наше столетие, а не гораздо раньше».

Он пишет о недостатках тогдашней техники светописи и делает вывод, что фотография — недостойная соперница гравюры. Протестуя против намерения фотографии занять достойное место среди искусств, Стасов заключает: «Мир искусства далек и непостижим для нее (фотографии. — С. М.), и до него она не должна простирать своих притязаний» (Стасов, 1856).

Но выступление с трактатом в защиту гравюры не мешало Стасову на деле оценить и достоинства фотографии. Жизнь вносила существенные поправки в строгие суждения молодого критика. Через два года после публикации трактата появляется новая большая статья Стасова о фотографии.

Поводом к написанию ее послужила публикация профессора Московского университета К. К. Герца в «Русском вестнике».

Профессор Герц посвятил большую статью разбору альбомов с фотографическими снимками памятников искусств. Автор проявил дальновидность и ратовал за распространение этого способа воспроизведения скульптурных, архитектурных памятников и картин живописцев. Он правильно видел в этом одно из назначений фотографии в применении к искусствам.

В. В. Стасов еще недавно брал под сомнение возможности фотографии, а теперь упрекнул Герца в том, что тот... ограничивает возможности применения фотографии! Стасов ставит вопрос шире. Он приводит не известные Герцу факты, показывает разнообразие видов применения фотографии к полиграфическому производству. В новой статье Стасов называет вопрос о значении фотографии «одним из самых существенных, постоянных вопросов» и не только в кругу художников, «но и в общей массе публики».

Что же касается разрешения вопроса «об отношении фотографии к искусству», то, пишет Стасов, «оно по настоящую минуту еще невозможно и, по всей вероятности, еще долго останется невозможным. Фотография — изобретение еще слишком недавнее, действие ее произведений было еще слишком непродолжительно...» Далее он пишет (и мы видим, как меняются его суждения), что фотография «будет иметь несомненное влияние на образование человеческого рода и рано или поздно повлечет за собою великие результаты» (подчеркнуто нами. — С. М.). Здесь уже — слова предвидения социологического аспекта оценки фотографии. В сравнении с тоном трактата 1856 года эта статья заканчивается многообещающими словами: «...Все сделанное до сих пор фотографиею может считаться прологом, вступлением к

настоящей ее истории и изданиям» (Стасов, 1858).

Пройдет еще год, и критик напечатает новую статью, посвященную приобретениям Публичной библиотеки. Еще недавно автор не смел сравнивать работы фотографов и граверов, теперь он допускает фотографию к соревнованию с гравюрой (Стасов, 1859).

На своем долгом веку В. В. Стасов наблюдал, как техника светописи все больше подчиняется человеку, мастера ее все увереннее вносят в снимки творческое начало. С годами он все чаще поощрял русских фотографов в их творческих начинаниях. Критик был также свидетелем рождения кинематографа и распространения техники моментальной съемки.

Русская фотография должна быть благодарна такому авторитетному свидетелю ее вторжения в художественную и общественную жизнь. В тот период в России никто не высказывался чаще и обстоятельнее Стасова о фотографии. Считанные трактаты о ней найдутся в других странах Европы.

Здесь приведены ссылки на несколько выступлений в печати деятелей искусства разных стран: поэтов Ш. Бодлера и Т. Готье, философа Ф. Фишера, В. В. Стасова. Высказаны различные мнения о допуске фотографии в круг искусств. Выражены надежды на будущий прогресс в разных областях культуры. Приведем выдержки еще из одной публикации. Она появилась в 1864 году в петербургском журнале «Фотограф». Автор ее — Ф. Ф. Пав-ленков, журналист, переводчик, впоследствии — издатель русского толкового словаря и серии популярных брошюр «Жизнь замечательных людей». Он напечатал статью — остроумный «свод мыслей о светописи» людей искусства и некоторых фотографов зарубежных стран — и заключил ее собственными суждениями.

Флорентий Павленков взял эпиграфом к своей статье пушкинскую строку: «Домашний старый спор...»

Фотография насчитывала едва четверть века жизни, а спор о ее отношении к искусству уже признавался привычным, «домашним». Вот выдержки из статьи Павленкова:

«Некоторые, указывая на непомерное размножение фотографов, с сожалением (совершенно напрасным) замеча

ют, что «эти сорные травы» заглушают истинное искусство и что фотография, «это создание машины», теснит живопись, отнимая у ее адептов средства к существованию. Какая клевета!»

«Фотографы не заглушают искусство, но освежают его, — смело пишет Ф. Павленков, — изгоняют из его области тех паразитов художества, которые часто компрометировали и компрометируют изящное в глазах публики. Теперь посредственный живописец не может держаться; он должен сложить свою палитру, опустить кисть и искать себе других занятий. Тогда как мастера живут и всегда будут живы...»

Ф. Павленков, впрочем, заключает: «Еще будет истрачено десятки стоп бумаги, написано сотни статей, брошюр, памфлетов, пока фотография займет должное, безапелляционное место в ряду изящных искусств...» (Павленков, 1864).

До конца XIX века в исписанных стопах бумаги ничего существенно нового не было прибавлено к доводам «за» и «против», высказанным на заре светописи и частично приведенным здесь. Многое звучит неустарело и в наши дни.

Правомерно воспользоваться современным термином «интеграция». Она существовала в областях изобразительных искусств. Живопись, скульптура, графика (в частности, гравюра, литография) были интегрированы в потоке художественной культуры. Фотография еще не допускалась в область искусств и не включалась в такого рода интеграцию. Она стояла на обочине в трудах, посвящаемых морфологии искусств. Явление правомерное, так как светопись еще не осознала собственные, ей присущие изобразительно-выразительные средства и ученически пользовалась методом подражания пластическим искусствам.

Лишь немногие прозорливые люди предсказывали возможность или даже неизбежность вхождения в среду искусств этого нового технического метода изображения.

14. Г. Jle Гре. Франция. Бриг в море (1856)

15. Вуд и Джибсон. Парад в лагерях (1860-е гг.)

16. П Пятницкий. Селяки Банянского племени Герцеговина (1860-е гг.)

17. М. Брэди и Т. О'Салливан. США. Жатва смерти (1863)

18. Автор неизвестен. Франция. У ратуши в дни Парижской коммуны

21. А. Иванов. Русский офицер с болгарскими гостями (1877 — 1878)

19. Русско-турецкая война 1877 —1878 гг. Генерал Скобелев среди офицеров на Шипке (перерисовка с фотографии А. Иванова)

20. М. Ревенский. Русская осадная мортира с прислугою, потопившая турецкие суда (1877 — 1878)

22. М. Ревенский. Мраморное море. Русские войска возвращаются на родину после окончания русско-турецкой войны (1878)

23. Д. Никитин. Русско-турецкая война 1877 — 1878 гг. Проводники русских войск на Кавказском фронте

24. Д. Никитин. Русско-турецкая война 1877 — 1878 гг. Кавказский фронт. В укреплении Зиарет

25. Н. Терехов. Оружейные мастера Ижевского завода на Урале (1880-е гг.)

26. А. Бунге. Салют из орудий парусно-парового клипера в день открытия нового поселения в устье р. Анадырь (1889)

Глава 2 В традициях живописи

Выдающиеся портретисты

Среди фотографов-портретистов прошлого века существовало своеобразное деление по рангам. Были многочисленные владельцы небольших заведений в провинциальных городках. Они обслуживали довольно широкий круг местной клиентуры, летом выезжали в военные лагеря или на традиционные ярмарки.

В больших городах портретные заведения были солиднее. Владельцы их отличались большим мастерством. Снимки, которые они посылали на художественные или промышленные выставки, делали некоторых известными в своей стране и в зарубежных фотографических обществах. На паспарту снимков для престижа они непременно воспроизводили почетные знаки и награды.

Следующий ранг — фотографы, владельцы видных столичных мастерских. Льстило фирме, если княжеские, королевские или императорские дворы удостаивали фотографов права считаться, подобно другим промышленникам, «поставщиками двора». И это тоже, наряду с другими наградами, непременно отмечалось на паспарту портретных снимков.

Такова промысловая, ремесленная сторона деления портретной фотографии прошлого века. Но время оказывается суровым судьей. Поэтому имена далеко не всех фотографов и владельцев видных когда-то портретных заведений вошли в историю художественной фотографии. И наоборот, с каждым десятилетием открываются все новые имена провинциальных фотографов, поражающих нас истинно художественным дарованием. Интересные публикации такого рода появляются, например, на страницах международного ежеквартального журнала «History of Photography», выходящего в Англии с 1977 года.

Конечно, портретная студийная фотография в середине XIX века, как и в наши дни, в большинстве случаев не относилась к искусству. Для создания удовлетворительного — в свете требований той или иной поры — портретного изображения достаточно было пользоваться набором проверенных приемов.

Какой круг профессиональных вопросов занимал фотографов ателье? Выбор поз, расположение модели перед аппаратом, так называемая группировка. Тут не обходилось без трафаретов. Один русский фотографический журнал не без иронии описал излюбленные портретистами позы. Журнал упоминал о положениях: «спокойно-равнодушном с опущенными руками, важно-политическом с откинутою назад головою и правою рукою, заложенной за лацкан сюртука, или лучше — фрака, глубокомысленно-гениальном со скрещенными на груди руками и взглядом исподлобья, слегка вольном, с руками, засунутыми в карманы...» Право, не видим ли мы и в современной профессиональной студийной фотографии стереотипных поз у клиентов павильонов? Разумеется, в рядовых студийных фотографиях.

К профессиональным (если угодно, к творческим) вопросам относились: использование освещения, применение негативной и позитивной ретуши, придание цвета снимку (вираж). Павильоны имели стеклянную крышу и одну застекленную стену. Фотографы сочетали верхний и боковой свет. Позже ввели довольно искусную регулировку освещения, устраивая целую систему занавесей на застекленной стене. Приспособляли экраны-ширмы, обтянутые белой тканью, — для подсветки с теневой стороны. Контрастного освещения избегали. Старались смягчить переходы от света к тени; тональную шкалу предпочитали мягкую, длинную. Альбуминная бумага обладала подходящими для этого свойствами.

Композиционные возможности были ограничены. Малая глубина резко изображаемого пространства, характерная для портретных объективов того времени, вынуждала располагать фотографируемого и предметы обстановки примерно в одной плоскости. Ракурс не допускался. Из приемов линейной композиции применяли чаще всего фронтальное построение (вся плоскость заполнялась изображением в одном плане), реже по диагонали, довольно часто в овале — такое построение по традиции перешло от жанра акварельного миниатюрного портрета.

Одной из существенных задач был выбор фона. Антуану Клоде, французу, соучастнику первых успехов изобретения Дагера, переехавшему в Англию, приписывается введение рисованных фонов еще в дагеротипную пору истории светописи. Приведенный в книге портрет Фокса Тальбота работы Клоде — удачный пример расположения фигуры на фоне рисованного ландшафта-задника (8). Потом появились драпировки, балюстрады, макеты античных колонн, виды моря, садов, анфилад...

Художественные и фотографические журналы шестидесятых годов и последующих двух десятилетий снимки даже способных фотопортретистов к искусству не относили. Но нет-нет да и хвалили отдельные фотографии за художественность исполнения.

А среди владельцев павильонов были люди талантливые. Например, уже упоминавшийся в книге одесский портретист И. К. Мигурский. Он как художник уже в 50-х годах уделял пристальное внимание освещению. В овладении светом Мигурский видел главную задачу портретиста. Он давал советы и по композиции: «В портрете должно показать некоторый род действия (подчеркнуто нами. — С. М.), то есть, чтобы голова и все тело не оставались в одном направлении: если первая (голова) будет в профиле или в три четверти, то второе (тело) должно быть анфас и наоборот. Из этого не следует заключить, что правило не может иметь исключения». Надо отдать должное автору первого на русском языке учебника по фотографии: как художник он избегал догматических советов и искал приемы передачи движения в портрете.

Иного стиля в работе придерживался французский мастер Адам-Саломон (1811 —1881). Будучи профессионалом-скульптором, он занялся всецело фотографией, когда ему было под пятьдесят лет. Навыки скульптора сказались в стремлении к пластичности изображения. Он ввел новшество: драпировал фигуры снимающихся бархатом. Один из лучших портретов работы Саломона — портрет танцовщицы Лолы Монтез: он снял ее драпированной черным бархатом, во весь рост у колонны. Красиво переданы рисунок рук, мягкий поворот головы. Эффектен портрет французского писателя и журналиста Альфонса Карра. Рассказывая об Ада-ме-Саломоне, авторы статей вспоминали Рембрандта и Ван Дейка. Это были едва ли не первые в истории сопоставления фотографических портретов с творениями великих живописцев. Но приемы драпировки, связанные с искусством освещения, следует отнести к средствам, придававшим лишь внешний эффект снимкам. Люди оказывались в необычных одеяниях, в театральных позах, не всегда свойственных натуре человека. Журналист выглядел царедворцем; старик, читающий книгу за столом, — иерархом; танцовщица, украшенная бархатом, — не более чем позирующей привлекательной моделью. В одном несомненно заслуживает похвалы Адам-Саломон: профессионал-скульптор часто снимал клиентов во весь рост. Портретисты ранней поры, кстати сказать, куда смелее, чем даже некоторые наши современники, пользовались такой композицией. Это — сильная сторона ранней профессиональной фотографии.

Немало фотографов-портретистов середины прошлого века проявили себя как творческие натуры. Кто умел сочетать незаурядные организаторские и изобретательские способности с художественной одаренностью. Кто выказывал себя художником, не способным, однако, к коммерческой деятельности: некоторые из них не имели даже своих профессиональных фотографических ателье, а считаются классиками раннего портретного фотоискусства.

Крупным мастером портретной фотографии, одновременно и изобретательным предпринимателем, вошел в историю француз Адольф Диздери (1819 — ок. 1890). Едва только был освоен мокро-коллодионный способ, как с легкой руки Диздери был введен размер снимков на паспарту 6x8 сантиметров, равный визитным карточкам. В обиход входили снимки и большего, кабинетного, размера, но предложенный фотографом размер «визиток» настолько пришелся по вкусу, что буквально за несколько лет завоевал симпатию заказчиков в Европе и в Америке. Карточками обменивались; тогда и появились первые семейные альбомы. Это стало новым и заметным явлением в бытовой культуре городов, а со временем и в бытовой культуре сел.

Об Адольфе Диздери написано много. Он по праву занимает видное место среди портретистов середины прошлого века. Ни одно новшество не обошло его павильона. Фотограф снимал не только императора Франции и особ из великосветского общества, но и людей других сословий. Одно время это был законодатель вкусов в профессиональной портретной фотографии. Его ателье с восхищением называли храмом фотографии, здесь умели угождать разнообразным желаниям клиентов. Диздери был пытливым и предприимчивым человеком. Он ввел одним из первых съемку с печатанием в формате «визитки» человека в нескольких позах, при этом размещал изображения на общем паспарту (27). Мечтой фотографов еще в 60-х — 70-х годах было показать фигуру клиента как бы в движении, создать ощущение действия во времени. То были попытки съемки первых секвенций, как в наше время называют серии запечатленных в движении фигур, фотографируемых с одной точки. Но когда портретная фотография перестала быть заманчивой новинкой, Диздери, несмотря на свою изобретательность, вышел из моды. Он умер в бедности в начале девяностых годов.

Сопоставима с фигурой француза Адольфа Диздери фигура уже знакомого читателю «отца русской фотографии» Сергея Левицкого. Мы уже говорили о Левицком. Он совершенствовался в технике фотографирования в Париже. Возвратившись в Петербург в 1849 году, открыл дагеротипное заведение под названием «Светопись». Спустя десять лет снова переехал в Париж. В России о нем писали: «Владеющий в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистическим, завален и там работою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются» («Фото граф», 1864).

Как Диздери во Франции был фотографом императора, так Левицкий в России был фотографом царского двора. Известный в Европе портретист в 1867 году снова вернулся на родину, открыл в Петербурге большое ателье, которым руководил уже вместе с сыном Львом Сергеевичем. Человек, всегда полный энергии и замыслов, С. Л. Левицкий в 1878 году выступил одним из организаторов и деятелей пятого, фотографического, отдела Русского технического общества. Много раз был членом жюри русских и международных выставок фотографии.

Левицкий создал обширнейшую галерею портретов. Их встречают читатели на страницах книг по истории русской литературы, искусства и науки. Их видят на стендах посетители мемориальных и литературных музеев, хотя часто и без указания имени фотографа.

Еще в 1851 году Левицкий отправил на Всемирную выставку в Париж серию больших дагеротипных портретов и групповых снимков, исполненных на пластинках размером 30X40 и 24x30 сантиметров. И получил за них золотую медаль.

Связанный с прогрессивной русской интеллигенцией, Левицкий на дружеской ноге был со многими писателями и художниками. Большое количество портретов русских писателей он выполнил уже мокроколлодионным способом. Портреты напечатаны в петербургском иллюстрированном журнале В. М. Тамма «Русский художественный листок». Среди них широко известный ныне групповой портрет Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Григоровича, Дружинина и Островского, исполненный в 1856 году (28). Этот снимок четверть века спустя был воспроизведен в журнале «Русская старина» с сообщением, раскрывшим интересные обстоятельства съемки.

«В 1856 году, — пишет журнал (имея в виду время после окончания Крымской войны — С. М.), — в Петербург собрались со всех сторон России наши лучшие писатели: кто явился из-под твердынь Севастополя, кто из ополченных батальонов, туда же спешивших, но остановленных вестью о мире, кто из ссылки или невольного уединения в деревне, кто из провинциальной глуши или из большой деревни — Москвы... Даровитейший и ныне старейший русский художник-фото-граф С. Л. Левицкий, двоюродный брат одного из талантливых отечественных писателей (подразумевается А. И. Герцен, живший тогда за границей, фотограф снимал его позже в своем парижском ателье. — С. М.) (30) и добрый приятель едва ли не всего Олимпа русской литературы, радушно предлагал свое искусство для воспроизведения портретов собравшихся в Петербурге писателей».

Со слов Левицкого объяснялось, что в группе совершенно случайно (по нездоровью) отсутствовал Н. А. Некрасов, а положение «вятского изгнанника М. Е. Салтыкова-Щедрина еще не настолько было тогда географически улучшено (после ссылки в Вятку. —-С. М.), чтоб он мог занять свое место в этой группе» (Милюков, 1880). В дневнике Дружинина так описаны обстоятельства этого примечательного дня: «Среда 1856, 15 февраля. Утром по плану Толстого сошлись у Левицкого я, Тургенев, Григорович, Толстой, Островский, Гончаров. Утро в павильоне фотографическом, под кровлей, имело нечто интересное. Просматривали портреты свои и чужие, смеялись, беседовали и убивали время. Общая группа долго не давалась, наконец удалась по желанию» (Лакшин, 1976).

Считались ли снимки, подобные группе писателей, художественными? Да, считались. Удачные работы профессионалов относили к искусству скорее потому, что образованные, овладевшие своим делом, наделенные вкусом, портретисты проявляли в работе чувство меры, изящество, артистизм. Творчество скорее сказывалось в преодолении технических несовершенств ранней светописи. С. Л. Левицкий в 40-х годах сделал попытку съемки дагеротипных портретов при свете электрической дуги Петрова — Вольты. Позже в петербургской мастерской он проводил новые опыты съемки при электричестве: снимал портреты при свете от батарей Бунзена, затем испытывал угли Яблочкова, участвовал в приготовлении углей специально для целей портретной фотографии.

Заглянем чуть в будущее: в 1879 году Левицкий снимал портреты при электрическом свете с углями петербургского производства при выдержке 15 секунд. Он первым в России и одним из первых в Европе в 1880 году перевел свою фотографию на съемку при электрическом свете.

Уже тогда удачно фотографировали при электрическом освещении многие мастера в Англии и во Франции. Левицкий пошел дальше. После долгих опытов в 1882 году он сочетал в павильоне дневное освещение с электрическим. «Сколько нам известно, — заключил свою статью о таком нововведении Левицкий, — это новое применение электрического света не было еще никогда испытано, оно составляет новость, которая по своей простоте и практичности будет принята фотографами».

В 1860 году венский фотограф Эмиль Ребендинг (Eder, 1932), живший в Париже, предложил ввести в фотографическую технику негативную ретушь: удалять технические недостатки негатива, выявлять слишком светлые, высветлять излишне темные места. Левицкий поддержал и развил в своей студии это новшество. Однако падкие на внешние эффекты ремесленники увидели в негативной ретуши верное средство польстить заказчикам. Они стали приукрашивать лица на портрете столь усердно, что ретушь вошла в противоречие с самой природой фотографии. Впоследствии Левицкий выступал в печати против злоупотребления ретушью, а будучи экспертом фотографических выставок — отечественных и международных — резко противился присуждению наград фотографам, прибегающим к ретуши для придания эффектности портретам.

С. Л. Левицкий много потрудился на благо отечественной и европейской фотографии. Это был прогрессивный деятель. И образованный — в научно-техническом и художественном отношении — мастер. Он скончался в возрасте 79 лет. Его ателье, которым всецело руководил сын, уже утеряло к тому времени признаки новаторства.

История портретной фотографии знает преуспевающих деятелей, знает своих классиков, приверженцев устоявшихся традиций и искателей неизведанных путей.

Остановимся еще на нескольких фотографах-портретистах ранней поры. Из зарубежных назовем Дэвида Хилла и Джулию Кэмерон. Они не дагеротиписты. Хилл работал способом Тальбота — калотипией, Кэмерон — мокроколлодионным способом фотографирования.

Имя Дэвида Октавиуса Хилла

(1802—1870) — единственного в истории фотографии художника, достигшего поразительных художественных успехов в работе, казалось бы, несовершенным способом Тальбота, — оставалось долгое время неизвестным. Жила память о Хилле как о профессиональном художнике, авторе исторических и жанровых картин, нескольких пейзажей, как об одном из основателей Шотландской академии.

История сближения художника с фотографией такова. Хиллу шел сорок первый год, когда он получил в Эдинбурге заказ — написать большую картину с 470 изображениями соотечественников. Как сократить время на такой большой труд? Художник ради практической цели испробовал изобретение Тальбота. Первые же опыты обнадежили. Хилл пригласил в помощь ассистента, двадцатидвухлетнего химика Роберта Адамсона, и с его участием в течение трех лет (1843 —1845) произвел множество снимков. Он фотографировал мужчин, женщин и детей из разных слоев общества, в одиночку, вдвоем, группами, в комнатах и на открытом воздухе. Снимал пейзажные и архитектурные сюжеты. Художник стремился к тому, чтобы при помощи солнечных лучей и камеры-обскуры получить изображения, в которых светотенью передавался общий облик людей и предметов, форм и пространства. Хилла не интересовали подробности. Да и технически несовершенная кало-типия не могла их передать.

Но вот три года истекли. Хилл отставил камеру-обскуру в сторону и снова взялся за кисть. В 1848 году скончался Адамсон. Занятия калоти-пией оказались лишь эпизодом в жизни художника. И он вряд ли придавал самостоятельное художественное значение своим снимкам. Это были всего лишь «вспомогательные листы», этюды.

Собранию снимков Хилла — Адамсона суждено было пролежать в забвении несколько десятилетий. Давно уже отшумела слава дагеротипии, и достигла своей вершины техника фотографирования мокроколлодионным способом. Едва помнили о давних временах кало-типии, хотя изобретатель ее Тальбот был еще жив. Позже стали фотографировать на бромосеребряные пластинки исправленными объективами типа анастигмат. Это открывало безграничные возможности применению фотографии.

Шло последнее десятилетие XIX века. В художественной фотографии входило в силу направление, стоявшее в оппозиции к анастигмату, к резкорисующей технике. Об этой поре пойдет речь в одной из следующих глав книги. Тогда-то фотографу-художнику из Глазго Дж. Крэгу Эннену и посчастливилось открыть наследие Хилла. Фотограф старательно, в новой технике печати, обработал сохранившиеся снимки. И вот в 1898 году семьдесят листов шотландца были показаны в Лондонском хрустальном дворце, а через год на Международной выставке в Германии. В печати появились восторженные статьи о знаменательной находке. Д. О. Хилл был назван «отцом художественной фотографии». Слава Хил-ла-фотохудожника оказалась гораздо большей по сравнению со скромной известностью Хилла-живописца. Какова игра судьбы! Впрочем, сам художник должным образом оценил значение калотипии: на огромном полотне со множеством фигур, написанном им для Эдинбурга, Хилл изобразил себя и своего ассистента Адамсона с треножником и камерой-обскурой.

Ныне Д. О. Хиллу посвящены монографии (Schwarz, 1931; Nickel, 1960). Работы Хилла — Адамсона воспроизводились множество раз в сборниках, трудах по истории фотографии, в журналах. Творчество Хилла ценится как ранний феномен, утверждающий специфические возможности искусства фотографии. На портретах и групповых снимках иногда лица лишь намечены; рисунок глаз не проработан; чувствуется напряженность поз (выдержка при съемке была значительна!). Но зритель довольствуется изображением. Хилл не работал на заказчика и избегал «красивости», столь льстящей людям, желающим видеть себя изображенными.

Всматриваясь в портреты и жанровые снимки Хилла — Адамсона, мы заметим на них однообразное выражение лиц: фотографы не ставили целью запечатлеть мгновение в жесте, мимике, взгляде. И все же удивительно цельны в своей эскизности лучшие одиночные и групповые портреты Хилла. Блестяще переданы художником руки; несут немалую дополнительную информацию о давнем времени платья, ткани, предметы обстановки (29, 31—33).

Русский фотограф-художник и критик Н. А. Петров впоследствии так оценил собрание снимков Хилла: «Эти портреты хотя и являются простым воспроизведением изображенных на них людей, но по своим чисто живописным свойствам, композиции, распределению масс и линий, передаче отношений света и тени могут соперничать с произведениями лучших портретистов XVIII века: Гейнсборо, Рей-нолдса и Ребёрна. В этом отношении большую услугу оказала ему и сама примитивность тогдашней фотографической техники, и грубая структура бумаги... Снимки Хилла лишены той протокольной резкости и назойливой детальности, которые столь свойственны фотографиям позднейшего времени» (Петров, 1915).

Н. А. Петров был сторонником фотографии, которая шла по пути импрессионизма в живописи. Снимки Хилла — Адамсона отвечали такой программе. Упоминание о соперничестве Хилла с живописью XVIII века — всего лишь полемическое преувеличение в споре о путях фотографии как искусства.

Однако исследователи и сегодня отмечают в портретах Хилла лирические мотивы Гейнсборо; в пленэрных снимках ощущение воздуха, присущее картинам Ребёрна; находят в одном из снимков повторение композиции портрета JI. Стерна кисти Рейнолдса.

Поразительно, что, по выражению немецкого эстетика и философа Вальтера Беньямина, «в десятилетие, предшествующее индустриализации фотографии», Хилл одарил художественную культуру «лучшими плодами». Достойно внимания и такое замечание Беньямина в статье «Краткая история фотографии», впервые опубликованной на немецком языке в журнале «Die lite-rarische Welt» в 1931 году: «О фотоаппарате Хилла говорили, что он умеет быть сдержанным и деликатным. Но и его модели были весьма сдержанны. Они испытывали робость перед камерой...» И еще: «Фотография обладает новым особым свойством: например, рыбачка из Нью-Говена (снимок Хилла. — С. М.), инстинктивно опустившая глаза с такой пленительной невинностью, — это образ, который не только говорит нам о мастерстве Хилла-фо-тографа, но и еще о чем-то, что нельзя замолчать, что вынуждает нас узнать имя женщины, которая жила в то время...» («Фотография-78»),

Снимки Хилла — Адамсона, несмотря на статичность изображения, демонстрируют еще одну способность фотографии — сделать ощутимым само время. Мы представляем минуты до открытия фотообъектива и мысленно прослеживаем поведение людей вслед за съемкой. Это не картинные, собирательные образы, а люди, ощущаемые в реальной обстановке и в реальном времени: Хилл не стремился к созданию образов, присущих пластическим искусствам, а создал документально-правдивые фотографические образы. В его снимках как бы остановлено время для детального изучения всех его подробностей.

Сколько бы ни приводились параллели с художниками XVIII — начала XIX века для поднятия престижности ранней, фотографии как искусства — эти параллели имеют второстепенное значение. Снимки ценны другим — созданные на заре фотографии, они подтверждают самостоятельное эстетическое начало, заложенное в ее природе: воспринимается подлинность, документальность изображения, образ же как бы домысливается зрителем. Снимки Хилла можно рассматривать много раз, возвращаться к ним, и обаяния своего они не теряют. Статичные сами по себе фотографии перекликаются в чем-то с нынешними портретными и групповыми снимками, которые создаются иногда сознательно в неблагоприятных условиях освещения. Хилл оказывается близким фотографам наших дней.

Художница-фотограф Джулия Маргарет Кэмерон (1815 —1879) родилась в Индии, в семье английского консула. Получила прекрасное образование, изучала искусства. Увлекшись фотографией, она многому научилась в мастерской фотографа Адама-Сало-мона. Но, проявив художническую самостоятельность, пошла дальше своего учителя.

Портреты Кэмерон скоро были замечены в кругу художников. О ее снимках с восхищением отзывались знатоки искусства. Сохранилось, в частности, письмо Виктора Гюго, который с высокой похвалой отозвался о ее портретах.

Но на фотографических выставках искусство Джулии Кэмерон холодно встречалось профессионалами. Если на Международной выставке фотографии в Берлине в 1865 году изящные снимки «леди-фотолюбителя» были все же замечены и удостоены лестных отзывов, то на Всемирной выставке в Париже в 1867 году на ее работы не было обращено внимания: ее искания были чужды профессиональным портретистам. Только после смерти Кэмерон ее фотографическое наследие было оценено по достоинству.

Английские историки фотографии относят Кэмерон к представителям искусства «викторинской поры». Эти слова в какой-то мере определяют социальную природу ее творчества. Джулия Маргарет Кэмерон выполняла портреты в романтической манере; в ее снимках, особенно групповых, видны даже черты сентиментальности (34, 37).

Профессионалы-фотографы, владельцы портретных ателье, не могли оценить достоинств снимков Джулии Кэмерон, потому что она как любитель не пользовалась принятым в павильонах освещением, не стремилась к стандартным упрощениям в работе. Она не приноравливалась к заказчикам. В портретах Кэмерон господствуют плавные кривые, ее излюбленная композиция — в овале; почти нет в рисунке прямых линий, углов. Поражает необычайная для того времени смелая лепка светом при сохранении мягких переходов в полутонах. Обобщение как тонального, так и линейного рисунка роднит портреты Джулии Кэмерон со снимками Хилла. Она достигала, разумеется, лучшей проработки изображения, пользуясь уже более совершенной мокроколлодионной техникой.

Джулия Маргарет Кэмерон создала превосходные портреты своих современников: Томаса Карлейля, Альфреда Теннисона, Джона Гершеля, Генри Лонгфелло и других. Во всех снимках угадываются стиль, глаз и рука тонкого мастера (35, 36).

Наиболее известна серия групповых женских портретов Кэмерон. Фигуры в группах расположены в одном плане — особенность, присущая фотографиям ранней поры: портретные объективы давали малую глубину резкости.

Признаки несколько сентиментальной лирики присущи именно этим артистически скомпонованным группам.

Из фотографов-портретистов России той поры больше всех приблизился к искусству петербуржец Андрей (Генрих) Иванович Деньер (1820—1892). Он учился в Петербургской Академии художеств и должен был стать живописцем. Однако первые же самостоятельные занятия дагеротипией определили судьбу молодого художника. В 1849 году Деньер окончил Академию, а спустя два года в петербургском пассаже открылось «Дагеротипное заведение художника Деньера». Художник приложил к портретной фотографии знания, полученные в Академии. Да, первыми фотографами-художниками и в России, и в других странах становились мастера с высшим академическим художественным образованием! Впрочем,дагеротипией Деньер занимался мало. Он быстро освоил процесс мокроколлодионной фотографии, и лишь по привычке ателье продолжало называться дагеротипным заведением.

На долю А. И. Деньера выпало решение трудной задачи — добиться признания светописи в кругу самых, казалось, непримиримых противников новоявленной соперницы искусств — своих товарищей и недавних учителей. Профессора Академии художеств резко отзывались о фотографии и не признавали ее даже подспорьем для живописцев. Виднейший академик Ф. А. Бруни, например, отказывался даже фотографироваться.

Однажды Деньер пригласил в свою мастерскую Н. И. Уткина — главу русских граверов (именно Уткину посвятил свой трактат «Фотография и гравюра» молодой Стасов) — и сфотографировал его. Портрет понравился Уткину. В ателье побывали и другие профессора. Деньер смягчил неприязнь к фотографии сторонников академической живописи.

Деньер не терпел грубой ретуши, применявшейся в ателье профессионалов, и поручал ретушь художникам. Ретушером его мастерской был знаменитый в будущем живописец-портре-тист И. Н. Крамской. Деньер поручал ему работу над самыми трудными портретами и группами. Молодой Крамской прослыл «богом ретуши». Худож-

27. А. Диздери. Франция. Восемь портретов-«визиток» на одном паспарту

28. С. Левицкий. Писатели Гончаров, Тургенев, JI. Толстой, Григорович, Дружинин и Островский (1856)

29. Д. Хилл и Р. Адамсон. Шотландия. Портрет неизвестного (1843 —1845 гг., калотипия)

30. С. Левицкий. А. И. Герцен (1860-е гг.)

32. Д. Хилл и Р. Адам-сон. Шотландия. У птичьей клетки (1843 — 1845 гг., ка-лотипия)

34. Дж. Кэмерон. Англия. Мать и дитя

33. Д. Хилл и Р. Адамсон. Шотландия. Жанровая сцена (1843 —1845 гг., калотипия)

31. Д. Хилл и Р. Адамсон. Шотландия. Рыбачки (ок. 1845 г., калотипия)

35. Дж. Кэмерон. Англия. Портрет ученого Джона Гершеля (1867)

36. Дж. Кэмерон. Англия. Поэт Генри Лонгфелло

37. Дж. Кэмерон. Англия. Группа (1865)

38. Надар. Франция. Поэт Теофиль Готье (ок. 1855 г.)

39. Надар. Франция. Писательница Жорж Санд

40. Надар. Франция. Художник Эжен Делакруа (1859)

41. Э. Каржа. Франция. Композитор Джо аккино Россини (1865)

42. А. Деньер. Портрет Ф. И. Тютчева (1864)

42. А. Деньер. Портрет Ф. И. Тютчева (1864)

ники А. Куинджи, М. Зичи тоже занимались ретушью портретов у других петербургских фотографов.

Прославленный в будущем живописец Архип Куинджи юношей служил ретушером в Мариуполе, затем в Одессе; делал даже попытку открыть собственную фотографию. В 1860 —1861 годах в Петербурге, готовясь в Академию художеств, он усиленно занимался рисованием, но не бросил и ретушь — зарабатывал ею и в студенческие годы. Однажды он исчез из Академии, друзья подумали, что уехал на родину. Но вскоре узнали — молодой художник служит помощником у одного столичного фотографа. Еле уговорили вернуться в Академию.

Художники-ретушеры вносили оживление в работу фотографических мастерских: обсуждали формы композиции, вспоминая при этом опыт живописных портретов, интересовались поисками освещения при съемке. Опыт оказывался полезным и в живописи. Так, занимаясь ретушью, Крамской близко познакомился с возможностями передачи светотенью формы лица, тканей, костюмов, деталей обстановки.

Деньер был одним из первых в России репродуционеров картин живописи. И здесь он выступал художником с тонким вкусом. Можно допустить, что Деньер, сам художник, был и свидетелем, и участником бесед о направлениях в живописи. Ведь именно в эту пору, в 1863 году, группа выпускников, которым отказали в выборе свободной темы для конкурсной работы, покинули Академию художеств. Они во главе с Крамским объединились в «Петербургскую артель художников». Спустя пять лет Крамской обдумывал план создания фотографического ателье при артели. Молодая русская светопись развивалась рядом с передовой реалистической живописью.

Ценя Деньера как портретиста, некоторые живописцы пользовались его снимками. Крамской писал часто заказные портреты с фотографий. О хорошем знании живописцем изобразительных возможностей светописи можно судить по многим его работам, например, по портрету скульптора М. Антокольского — в нем «фотографически» передана светотень.

«Вспомогательные листы» для будущих портретов заказывал Деньеру и живописец С. Зарянко. Об этом художнике, испытавшем влияние фотографии, мы уже говорили. Зарянко посоветовал Деньеру создать такой способ съемки или печатания, чтобы получать снимки, обладающие меньшей резкостью контуров.

И до Деньера фотографы прибегали к разным приемам, чтобы получать желательную мягкость рисунка. Одни во время экспонирования слегка поворачивали фотообъектив со вставленной продолговатой диафрагмой, другие — саму диафрагму, третьи делали легкий щелчок по камере. Эффекты получались грубые. Деньер сначала довольствовался печатанием с негатива на сильном свету, положив негатив на бумагу не фотослоем, а обратной стороной. Зарянко был доволен, Деньер — нет. Он с годами усовершенствовал прием. Производил съемку на двух пластинах разной толщины и печатал снимок с обоих негативов разной плотности, что и создавало на отпечатке мягкость контуров. Этот прием особенно пригодился, когда стали печатать снимки большого размера. Он смягчал «протокольную резкость» в портретах, которая вызывала много нападок на светопись. Прием получил название «способ Деньера».

Широко известен был деньеровский портрет Тараса Шевченко, сделанный после приезда поэта с Украины в столицу. Он снят в шубе с меховыми отворотами и в барашковой шапке. Этим снимком пользовались художники. И. Н. Крамской в 1871 году по заказу П. М. Третьякова, основателя московской картинной галереи, написал по снимку Деньера портрет Т. Г. Шевченко маслом и в том же году выполнил подобный портрет в технике офорта. Выражение лица и светотень целиком заимствованы с фотографии.

Известны два портрета Ф. И. Тютчева работы Деньера. Один — до вольно типичный для профессиональной фотографии — «визитка». Фигура поэта со скрещенными на груди руками. Растушевка мягко сводит края рисунка на нет. Другой портрет, хранящийся в Доме-музее Мураново под Москвой, может быть отнесен к числу лучших портретов европейской фотографии 60-х годов (42).

В 1865 году, когда не было еще фототипного и цинкографского спосо

бов воспроизведения снимков в полиграфии, Денвер предпринял издание альбома фотографических портретов «известных лиц в России». Вышло двенадцать выпусков альбома. Каждый — изящное фотографическое издание, несколько напоминающее семейный альбом визитных карточек. Немало листов отдано портретам писателей. Помещены портреты путешественников, ученых, врачей, артистов. По мнению друзей, в портрете Крамского Деньер достиг большей схожести, чем живописцы, писавшие портреты Ивана Николаевича. В 1883 году Крамской написал маслом портрет самого фотографа Денвера.

Друг художников, активный участник общественных начинаний фотографов, Деньер выступал экспертом на русских и международных фотовыставках. В его ателье проводили опыты фотографы, искатели нового в технике фотографирования.

Деньер одним из первых фотографов России представлял отечественную светопись на международных выставках. Например, в 1865 году в Берлине Деньер выставил около шестидесяти работ, в том числе семнадцать снимков, исполненных на пластинках большого формата. Блеснул он и искусством репродуцирования живописных картин, применив вирирование, то есть общую окраску изображения в тот или иной цвет. Привлекла внимание посетителей выставка-репродукция картины К. Д. Флавицкого «Княжна Тараканова ».

Портретисту Денверу принадлежит почин съемок этнографических групп в павильоне. Удачным примером тому может служить снимок «Ненцы» (43).

Как видим, Левицкий и Диздери, Кэмерон и Деньер не ограничивались съемкой в собственно портретном жанре, они искали и другие приложения фотографии. В этом отношении очень яркой личностью среди фотографов-портретистов середины и второй трети XIX века был французский мастер На-дар.

Надар — псевдоним Гаспара Феликса Турнашона (1820 — 1910). Журналист и беллетрист, карикатурист, изобретатель и аэронавт, Надар был увлекающимся человеком.

Родился он в Лионе, образование получил в Париже. Принимался за многое. И многое удавалось ему. Будучи другом Жюля Верна, он подсказал писателю замысел романа «Полет на Луну». Жюль Верн в этом романе вывел своего приятеля в образе Ардана, члена Пушечного клуба. Деятельный и талантливый, Надар, может быть, меньше всего полагал, что останется известным потомству как фотограф.

Но великое изобретение века захватило его на всю жизнь. Он стал снимать портреты и в 1853 году с братом Адрианом открыл фотоателье в Париже. Начал с дагеротипии, но когда в жизнь входил коллодионный процесс, Надар профессионально работал уже в новой технике. Он преуспел как портретист, но не стал предпринимателем, стремящимся к наживе, искал все новые области применения фотографии. Энергично взялся за опыты фотографирования с высоты «птичьего полета». В 1856 году поднимался с фотокамерой в гондоле аэростата — снимал местности сверху. Фотоаппарат На дара в 1858 году впервые запечатлел столицу Франции такой, какой ее никогда не могла изобразить рука художника. Надару принадлежит первенство применения электричества при съемке в подземельях: в 1861 —1862 годах он фотографировал знаменитые парижские катакомбы, освещая их электричеством, полученным от гальванических батарей. За все это на его долю выпало много насмешек. Чуть ли не каждое начинание изобретательного Надара попадало под перо карикатуристов. И его увлечение портретной съемкой, и его «парение» с фотоаппаратом в воздухе, и его путешествия по катакомбам.

Известна карикатура знаменитого Оноре Домье: Надар изображен в гондоле аэростата над Парижем. Ветер сорвал с него шляпу, но увлеченный фотограф всецело занят своим делом. На крышах парижских домов карикатурист, в знак всеобщего увлечения светописью, понаделал надписи «фотография». Человек широкого таланта, Надар не боялся насмешек, уверенно шел к цели и добивался признания своих опытов.

Надар приложил немало усилий, чтобы разбить недоверие к фотографии в кругах художников. В своих воспоминаниях он рассказывал, как долго не соглашался фотографироваться Бальзак, как примирил с фотографией Домье — автора острых сатирических нападок на нее. Домье и не предполагал, что фотография отблагодарит добром за зло: лучшим его портретным изображением признается фотографический портрет, выполненный Надаром! Примиренный со светописью, Домье по достоинству оценил ее блага для искусства. По превосходному фотопортрету работы На дара Домье пишет острый живописный портрет композитора Г. Берлиоза. При сравнении двух портретов Берлиоза (фотографического и живописного) можно видеть, насколько уважительно отнесся художник к снимку фотографа-художника.

В студии Гаспара Феликса Турнашо-на (Надара) на бульваре Капуцинок побывали и фотографировались Россини, Доре, Делакруа, Милле, Бодлер, Жорж Санд, Дюма, Ламартин (также не признававший светопись). Искусство Надара высоко ценили многие художники Франции. Знаменательно, что в 1874 году в помещении его студии открылась вошедшая в историю живописи выставка группы художников, к которой примыкал и Надар-фотограф. В ней участвовали Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар, Сезанн, Дега и другие. По названию пейзажа Клода Моне «Импрессион (впечатление). Восход солнца» — течение живописи, представленное участниками выставки, получило в скором времени наименование «импрессионизм». Можно предположить, что друзья Надара не раз обсуждали возможности фотографии как искусства. Сохранилось много упоминаний о фотографии в письмах и высказываниях некоторых импрессионистов.

Живописцы нового направления приняли фотографию как метод изображения натуры, освобождающий художников от некоторых вменявшихся им обязанностей. Фотоаппарат отныне брал на себя функции скрупулезно точной передачи натуры.

Интересовался возможностями фотографии Делакруа. Французские художники сами брали в руки фотоаппараты, например Эдгар Дега. Упомянем, кстати, Эмиля Золя — и он был фотографом-любителем; его снимки улиц не уступали по достоинствам снимкам фотографов-профессионалов.

Интересны связи ранней французской фотографии с другими искусствами.

Близость к среде художников благотворно сказывалась на творческих исканиях Надара. Но если снимки других пионеров портретной фотографии наводили на сравнения с полотнами живописцев, работы Надара оказывались, в общем, вне таких сравнений. Он не поддавался влиянию даже друзей-импрессионистов. Может быть, именно за «чистую фотографичность» и ценили его портреты живописцы? Пожалуй, только в снимке обнаженной натуры Надар оглядывался на опыт живописцев. Его снимки в этом жанре правомерно связываются с подобного рода картинами Энгра. Но именно в этюдах обнаженной натуры фотограф Надар уступает по удаче портретисту Надару.

Его портреты привлекают лаконизмом и вместе с тем цельностью видения модели. Большинство из них — поколенные. Фон обычно нейтральный. Ничто не отвлекает внимания в снимках. Ощущение такое, что зритель находится как бы наедине с портретируемым. Надар придавал смелое положение фигурам людей, схватывал жесты; руки дополняли портретную характеристику (38 — 40).

Непринужденно, в свободной позе сфотографирован Теофиль Готье. Фигура поэта в движении. Рисунок светотени как бы лепит платье, определяет колорит снимка. По-иному дан образ Эжена Делакруа. Лицо художника кажется несколько бледным на темном фоне. В рисунке рук сохранено нервное движение. Многие профессио-налы-фотографы, понимавшие под художественностью изящество светотени и изысканность отделки позитива, не всегда лестно оценивали портреты работы Надара. Например, С. Левицкий в 1879 году откровенно писал о «слабой стороне техники» Надара, хотя высоко оценивал его «умелое освещение» и «художественный прием придания поз фотографируемым».

Современные искусствоведы высоко отзываются о портретном наследии Надара, даже при общей сдержанности их отношения к фотографии как к искусству. Приведем слова М. В. Алпатова. В одной из своих ранних книг известный советский историк и искусствовед отнес галерею Надара, «близко стоявшего к выдающимся живописцам своего времени», к «едва ли не лучшему из того, что было создано в области портрета во второй половине (девятнадцатого. — С. М.) столетия» (Алпатов, 1937).

Творчество Надара было первым признанным вступлением портретной фотографии в область изобразительных искусств.

Из французских фотографов — современников Надара — можно назвать Этьена Каржа (1820 —1906), который мало уступал ему в мастерстве. Характерны для Каржа портреты Шарля Бодлера (ок. 1860 г.) и композитора Россини, выполненный в 1865 году (41).

Плодотворная пора творчества На-дара-портретиста — середина пятидесятых — семидесятые годы. Он не потерял интереса к портретной светописи и позже, но в ателье с 1886 года его заменил сын, Поль Надар. Портретное заведение фирмы Надара было богатым. Там было несколько гостиных, обставленных в разном стиле. Художественное ателье заметно приобретало признаки коммерческого предприятия. Казалось, было утрачено обаяние художественных поисков, которыми отличался как портретист На-дар-отец. Но это было не совсем верное представление. Оба Надара продолжали живейшим образом следить за достижениями фотографии. Наблюдали, как развивается моментальная съемка. Сохранилась поразительная серия снимков: Поль Надар в 1891 году выполнил моментальную съемку отца, беседующего со старейшим французским химиком и оптиком Шевро-лем (75—77); фотографии были напечатаны в журнале «Le journal illust-гё». Эта серия снимков предвещала будущее репортажной портретно-жан-ровой фотографии!

Серия Поля Надара дала повод еще раз обратиться к спорам, которые велись непрестанно вокруг портретной фотографии. Авторы особенно ревниво относились к вопросу о том, способна ли портретная фотография передавать духовный облик человека, позирующего перед камерой.

Сопоставим три высказывания 50-х — 70-х годов прошлого века: французского критика Виля, В. В. Стасова и Ф. М. Достоевского, с интересом присматривавшегося к фотографии.

Бланкар-Эврар, автор одной из ранних французских книг о фотографии, вышедшей в 50-х годах, познакомив читателей со спорами о светописи, выразил веру в ее будущее. Предисловие к книге написал искусствовед Виль. Он разделил надежды автора и пошел дальше: коснулся преимущества фотографии перед живописью в способности запечатлевать выражения человеческого лица. Виль писал: «Всякому живописцу случалось встречать людей, которые отличались необыкновенным выражением лица, но чрезвычайная подвижность физиономии приводила художника каждый раз в совершенное отчаяние. Понапрасну стал бы он продолжать сеанс; выражение исчезло вместе с мыслью, которая его родила; утомление и скука заступили на место оживления, продлившегося едва несколько минут. Но как ни быстро было это выражение, фотография может схватить и выразить его, и таким образом, представить художнику неисчезающий образец такой красоты, которая для него пропала бы безвозвратно» (подчеркнуто нами.— С. М.) (Бланкар-Эврар, 1864).

Оценим по достоинству это предвидение почти стодвадцатилетней давности в свете современной фотографии с ее моментальной съемкой.

Сравним с этими словами высказывание В. В. Стасова из трактата «Фотография и гравюра» 1856 года. Он, так сказать, по свежим следам полемизирует с Вилем: «Нам говорят, что именно в том-то и заключается преимущество фотографии, что она по мгновенности своего воспроизведения способна схватить и передать навсегда каждое мимолетное выражение лица человеческого, которое бы без того исчезло, не замеченное и не переданное. Но есть ли какая-нибудь возможность, чтоб выполнить такое хвастливое обещание? Разве не много времени пройдет, покуда человек «с мимолетным выражением в лице», желающий уловить это выражение, станет перед фотографическим аппаратом в известную позу, покуда наведут на него стекло камеры-обскуры и покуда совершится весь фотографический процесс?..

И лучшее доказательство этой невозможности заключается в рассмот

рении фотографических портретов. Относительно выражения, все они холодны и натянуты, все они приготовлены и позируют» (Стасов, 1856).

Стасов прав в отношении большинства фотографических портретов. Но самому ему придется лет через двадцать хвалить фотографов за прогресс в моментальной съемке. Большим провидцем в полемике оказался Виль.

Внимательно наблюдал за развитием фотографии (это относится, впрочем, уже к 70-м годам) Ф. М. Достоевский. Писатель упрекал некоторых художников в ненужном следовании «фотографической правде» и, между тем, улавливал возможность фотографии запечатлевать «духовное сходство», выражаемое в преходящем состоянии лица человека. В романе «Подросток» Версилов говорит о фотографических портретах: «...фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк — нежным» (Достоевский, 1957).

По Достоевскому — фотография способна улавливать минутное состояние человеческого лица, но часто и обманывает нас, даже лжет (как часто и современный фотограф, просматривая в лаборатории ленту, содержащую моментальные снимки человека, убеждается в том, что фотообъектив запечатлел и правду, и случайность, и явно противоречащие натуре человека выражения лица и позы). В «Подростке» идет речь о портрете жены Версилова. В этом портрете автор романа глазами своего героя распознает способность фотографии улавливать глубоко правдивое состояние души.

Сын Версилова говорит: «Я не знал и ничего не слыхал об этом портрете прежде, и что главное поразило меня — это необыкновенное в фотографии сходство, так сказать, духовное сходство — одним словом, как будто это

был настоящий портрет из руки художника, а не механический оттиск».

Не это ли «духовное сходство» стремились и стремятся ныне передать в снимках фотографы-портретисты художнического склада?

Таким образом, нельзя назвать делом, не стоящим внимания, полемику, вызванную в свое время ранней фотографией. Она принимала на себя удары, слышала и комплименты. Позже, спустя более чем полстолетия, познает это и другое «механическое» искусство — кинематограф.

Композиции. Монтажи

Художественная фотография середины прошлого века, сблизившись с изобразительными искусствами в творчестве талантливых портретистов, в жанре пейзажа выказала мало успехов. Здесь она приносила пользу больше географии, ботанике, землеведению, снабжая ученые общества и путешественников ландшафтами познавательного характера. Снимки назывались даже художественными за тщательность исполнения, но образы природы редко составляли доминанту таких ландшафтов. Фотографии чаще поражали уникальностью запечатляе-мых местностей, чем художественным воплощением замыслов.

Снимали объективами с расчетом на «бесконечность», что давало на снимке изображение только в дальних планах. Были в обиходе еще объективы для съемки монументов: в фокусе получалось изображение предметов или участка местности среднего плана. Первый план с дальним сочетать в снимке было невозможно, таких объективов фирмы еще не выпускали.

Жанровые фотографии также делались с прикладными целями для наук народоведения. И здесь фотограф был ограничен съемкой групп в одном среднем плане или «типов лиц» — в крупном, с относительно малого расстояния.

Пытливая мысль фотографов с художнической установкой стремилась преодолеть подобные препоны. Ставилась задача идти не только по пути «фотографического изображения мира», но разнообразить сам «мир фотографического изображения» (Дуфен, 1975).

Еще в годы дагеротипии американский фотограф М. Лоренс делал попытки иллюстрировать литературные произведения дагеротипами. С развитием мокроколлодионной техники фотографы стали соединять на позитиве два или более изображений, получаемых на отдельных негативах или производить съемку на одну пластинку дважды. Такой вид формотворчества, с применением множества технических приемов, очень распространен в современной фотографии.

Уже в середине XIX века появились монтажи сначала в простых, затем в более разработанных формах.

Создание «новой реальности», иногда с приметами фантастики, занимало воображение многих изобретательных фотографов разных стран.

Первые опыты начались в портретных ателье. Тот же Сергей Левицкий, работая в Париже, иной раз фотографировал клиента на «визитке» в двух позах, даже в различных костюмах. У другого фотографа снимающийся беседовал с самим собой, играл на фортепьяно и одновременно слушал свою игру. В ателье портретистов заказчик получал снимок и мог увидеть на нем себя, держащим на блюде собственную голову в цилиндре. Какой-нибудь господин оказывался с головой, отрезанной собственной рукой, при этом рука на снимке оставалась вооруженной саблей. Выполнялись монтажи с многократным повторением на одном листе фотографируемой персоны в разных позах — стоящей, сидящей, рассматривающей собственный портрет. При этом на стене могло быть показано в раме еще одно фотографическое изображение этого же человека и т. п. Фотографы совмещали на одной карточке-«визитке» несколько миниатюрных портретов. Изображение двойников было особенно распространенным. Немало фотографов в разных странах занимались такого рода монтажами. За них платили, естественно, дороже. Изготовлялись подобные комбинированные снимки и для поднятия рекламы ателье.

Вспомним об историческом опыте литературы: едва ли не во все времена создавались произведения, населенные призраками, феями, духами, двойниками. Фантазии, иллюзии всегда находили место и в живописи. Фото

графия еще была молода, но и ей не хотелось отставать, хотя в портретных ателье ранние опыты монтажа сводились к шутке — не более того. Рождался, однако, метод, впоследствии ставший могучим выразительным средством фотографии, кинематографа, искусства дизайна, телевидения.

Не с трюков ли начинали развитие иные интересные приемы построения изображений в кинематографе? Фотография — первопроходец искусств, покоящихся на оптико-технической основе — отыскивала подобные приемы уже в раннюю пору своего развития.

Двойная экспозиция, монтирование изображения из нескольких негативов или позитивов доведены были художниками фотографии до артистизма. Слова «монтаж» не было. Но теоретическая мысль предвидела успехи художников на пути подобного рода формотворчества. Заявлял об этом Бланкар-Эврар, автор известной в ту пору книги, о которой упоминалось выше в связи с предисловием к ней Виля.

Бланкар-Эврар писал: «Посреди великолепных успехов, до которых наука доводит фотографию ежедневно, каких сожалений не испытываешь, видя, что искусство остается для нее тем же, чем было при ее рождении, то есть бессильным улучшить посредством вкуса и чувства изображение, вышедшее из прибора Дагера. Можно представить себе, какое бы произошло преобразование в фотографии, если бы фотографы стали принимать рисунок, набросанный светом в камере-обскуре, только за верный и прекрасный абрис, ожидающий для довершения своего художественного вдохновения...»

«Художественная работа, о которой мы говорим теперь, не может быть произведена ни карандашом, ни кистью,— уточняет автор,— она должна оставаться чисто химическою...»

«Задача может быть выражена следующим образом,— заключает Бланкар-Эврар.— Заставить свет продолжать и изменять, по воле фотографа, эффекты изображения, полученного в камере-обскуре» (Бланкар-Эврар, 1864).

Лист из альбома «Типы и костюмы Воронежской губернии», созданного русскими фотографами М. Б. Тулино-

вым и М. М. Пановым, пример одной из форм монтажа 50-х годов прошлого века. Основу альбома составили десятки снимков Тулинова; снимки были искусно смонтированы, Панов же с одним художником еще и подкрасил «светописные рисунки». Это тщательно выполненный редкий пример раннего фотомонтажа в соединении с акварелью (46). Раскраска же или подкраска изображений была распространена в портретных ателье во всех странах.

Целые течения творческой фотографии в будущем допустят вмешательство скребка, карандаша и кисти в работу света и химии. Изменения по воле фотографа «эффектов изображения, полученного в камере-обскуре», вводились многими фотографами-ху-дожниками и в последней четверти прошлого века.

В раннюю пору светописи талантливым искателем в жанре фотографического монтажа, сложного, с решением сюжетным, картинным, вошел в историю фотографии швед Оскар Густав Рейландер (1813 —1875). В молодости он много времени провел в Риме, где изучал старых мастеров искусств. Поселившись затем в Англии, в пятидесятых годах он с большим подъемом занялся фотографией. Его творчество и в следующие годы оставалось связанным с художественной жизнью страны.

Рейландер хотел раздвинуть в творчестве границы обыденной жизни. Его не удовлетворяло служение только целям фиксации повседневного: он стремился средствами светописи создать «новую действительность» в образах картин на определенные темы. Современников поразила картина «Два пути жизни», показанная Рейландером на выставке в Манчестере в 1857 году.

Это самая сложная и самая известная из аллегорических композиций автора. Оригинал ее размером примерно 40x80 сантиметров напечатан с тридцати негативов! Продуманное, тщательно выполненное произведение. Картина известна в двух вариантах, отличающихся расположением фигур, а их было сфотографировано больше двадцати. В центре композиции — двое юношей, выбирающих путь жизни. С одной стороны изображены фигу

ры, олицетворяющие добродетели: труд, мысль, скромность, пытливость, заботу; с другой — пороки, соблазны, стяжательство (47).

Работа Рейландера возбудила споры. Вызвала и восхищение, и несогласие. Одни в ней увидели зачатки нешуточного соперничества с живописью. Другие были шокированы выбором натуры. Изображения полуобнаженных женских фигур порицались пуритански настроенными критиками. Споры утихли, когда королева Виктория приобрела картину у Рейландера и подарила ее своему мужу.

Но эти споры, во всяком случае в Англии и Шотландии, оставили свой след. Фотография ли это — механическое соединение многих изображений? Спустя несколько лет, в 1864 году, Эдинбургское общество фотографов (судя по сообщениям в тогдашних журналах) приняло решение о присуждении премий на фотографических выставках только за снимки, напечатанные с одного негатива (Скопец, 1975).

Рейландер создал немало монтажных фотографических картин. Вот названия его композиций: «Надежда в изгнании», «Юдифь и Олоферн», «Святой Иоанн Баптист».

Среди композиций были «живые картины», искусно напечатанные с двух, трех, восьми и более негативов; на каждый из них мастер снимал в своем павильоне часть будущей композиции. Были и снимки, сфотографированные на одну пластинку. Оскар Рейландер своими монтажами или «коллажами»— термин наших дней — поднял престиж фотографии как искусства в раннюю пору ее развития.

Наш современник, известный теоретик кинематографа Зигфрид Кракауэр в первой главе своей книги «Природа фильма» коснулся истории фотографии. Он предположил, что пионеры фотографии — предшественницы кино — сосредоточивали внимание на проблемах, подсказываемых самой спецификой природы фотографии. Это подтверждается развитием документальных жанров, более соответствующих ее природе.

Но Кракауэр отмечает и следующее: «Значительное число фотографов... преследовало цели, которые можно назвать «формотворческими»,

43. А. Деньер. Ненцы (1860-е гг.)

44. Автор неизвестен. Финляндия. Павильонный двойной портрет (1867)

45. Надар. Франция. Глаза композитора Шарля Гуно

47. О. Рейландер. Англия. Два пути жизни (1857)

49. JI. Кэрролл. Англия. Этюд (1863)

46. М. Тулинов. Из альбома «Типы и костюмы Воронежской губернии» (1850-е гг.)

48. О. Рейландер. Англия. Уличные пострелы (1860)

49. JI. Кэрролл. Англия. Этюд (1863)

50. Г. Робинсон. Англия. Жизнь затухает (1858)

51. Д. Хилл и Р. Адамсон. Шотландия. Жанровая сцена (1843 —1845 гг., калотипия)

52. Г. Робинсон. Англия. Рассказ Мэри (1870)

52. Г. Робинсон. Англия. Рассказ Мэри (1870)

53. JI. Кэрролл. Англия. Утро

53. JI. Кэрролл. Англия. Утро

предпочитая свободное композиционное решение и красивое оформление материала»... «Вольно или невольно «художники-фотографы» копировали изобразительное искусство, а не живую действительность» (Кракауэр, 1974).

Фотокартины Оскара Рейландера как раз и отражают увлечение некоторых фотографов формотворчеством, близким изобразительному искусству. Кроме того фотографы небезуспешно пытались иллюстрировать и литературные произведения, как бы следуя искусству художников.

Формотворчество, однако, не обязательно предполагало заимствование сюжетов из исторической, мифологической, фантастической областей.

Фотографы-художники запечатлели в постановках сцены, близкие к жизни. Они копировали в этих случаях реалистическую живопись, в некоторых же случаях и саму «живую действительность».

Тот же Оскар Рейландер не ограничивался формотворчеством в духе академических композиций живописцев. Ему принадлежат несколько реалистических жанровых снимков.

«Уличные пострелы», этюд 1860 года, характеризует эту сторону исканий фотографа. В снимке притулившихся у стены мальчишек чувствуется рука режиссера. Автор старался уловить непосредственность в выражениях лиц. На снимке виден взлетевший камешек — возможно, не обошлось без впечатывания этого камешка с другого негатива (48).

Подобные снимки показывают, что фотографы стремились отображать сцены из окружающей жизни вне мастерской или же в студии, но в обстановке, которая имитировала бы условия быта.

И еще с одной стороны проявилось творчество Оскара Рейландера. Он выступил иллюстратором-фотографом книги Чарлза Дарвина «Выражение ощущений у человека и животных», изданной в 1872 году. В этом труде Дарвин приложил теорию естественного отбора к анализу таких явлений, как реакция живого существа под влиянием различных ощущений. В книге был приведен, в частности, интересный «поставленный» автопорт

рет Рейландера — иллюстрация эмоции гнева.

Один фотограф — и сколько поисков: в технике монтажа, в имитации жанровых «снимков из жизни», в съемке экспрессивных выражений человеческого лица. Оскар Рейландер был и художником, и пытливым искателем новых возможностей фотографии применительно к науке, к искусству, к жизни.

Мы приводим здесь примеры «аттракционного» использования раннего монтажа в портретных павильонах и примеры серьезной художнической работы.

Достижениями такой техники воспользовались предприниматели. Например, для создания фальшивок-картин событий времен Парижской коммуны, выдавая их за документальные фотографии. По сложности эти композиции не уступали, быть может, опытам Рейландера. Фотографам позировали актеры театров, в соответствующих костюмах и гриме, переодетые гвардейцами, стариками, священниками. Театрализованные постановки! Но даже при беглом взгляде в композициях заметны одни и те же фигуры, в одних позах, разбросанные в массовой сцене.

Сам же процесс монтажа продолжал изучаться. Для широкой публики многое в фотографии оставалось таинственным. Помнилось, что на некоторых снимках парижских улиц Дагера и его первых последователей из-за очень большой выдержки вовсе не получались изображения движущихся экипажей и людей: столичные улицы и бульвары выглядели пустынными. Дагеротип уничтожал видимое. Теперь, может быть, и невидимое станет доступным глазу фотокамеры? В применении к астрономии и микробиологии фотография доказала возможность и этого. Где тайна, там и игра воображения. Сам Рейландер не устоял перед таким влечением: в 1860 году он смастерил из двух негативных изображений «Спиритический снимок».

Немалая часть даже образованного общества одно время была охвачена увлечением всякого рода спиритическими сеансами. Предприимчивые дельцы в разных странах воспользовались этим. Они объявляли о своих достижениях в показе «материализо

ванных» фигур медиумов. Прогрессивным журналам и научным обществам приходилось опровергать подлинность подобных фотографий. В России пятым, фотографическим, отделом Русского технического общества была даже создана комиссия под руководством Д. И. Менделеева. Поставили опыты, чтобы доказать поддельность снимков призраков. Описали тогда и способы получения подобного рода мистифицирующих фотографий. Однако и такого рода курьезы приносили известную пользу лабораторной практике.

Фотография немало и часто удивляла. Изумление вызвал, например, снимок Надара «Глаза композитора Шарля Гуно» (45). Снимок поразил не только тем, что изображение глаз было дано столь крупным планом, но и тем, что в зрачках композитора оказался запечатленным техникой сам фотограф с треножником. Курьез? Да. Но и волшебство техники светописи при этом.

Оскар Рейландер положил серьезное начало монтажу из многих негативов для получения «картинной» сюжетной фотографии. Вослед ему пошли многие фотографы-художники. Весомый вклад в такого рода творческую фотографию внес человек высокой художественной культуры, заслуженно причисляемый к классикам английской светописи, — Генри Пийч Робинсон (1830—1901). Именно с его именем историки связывают расцвет искусства фотографии второй половины XIX века.

Достижения Робинсона, как Рейлан-дера и Кэмерон, пользовались неизменным признанием в кругах фотографов-художников и в начале нашего века. Приведем слова русского фотографа-художника, сторонника и теоретика «картинной» фотографии, Н. А. Петрова. Он писал о названных фотографах, что они «обратили внимание на сбившуюся с пути фотографию и уразумели, что она может стать самостоятельным методом искусства, если только отрешится от сковывавшей ее протокольной объективности и будет пользоваться теми же художественными принципами, какие применяются в живописи» (Петров, 1915).

Краткое и довольно категоричное утверждение единственной возможности фотографии стать «самостоятельным методом искусства». В наше

время, когда получили развитие методы документально-художественной фотографии как искусства, высказывание Н. А. Петрова, образованного, новаторски мыслившего в ту пору деятеля фотографии, звучит явно полемическим преувеличением.

Итак, о Робинсоне. Продавец книжного магазина, юноша Робинсон страстно любил живопись и считал ее своим призванием. Он был знаком с фотографией, но не принимал ее за искусство. Успехи же в живописи у Робинсона были настолько заметны, что картины двадцатидвухлетнего художника оказались принятыми на академическую выставку 1852 года. На досуге Робинсон продолжал заниматься светописью, вскоре уверовал в ее будущее, и фотография всецело покорила молодого художника, стала делом всей его жизни.

В 1857 году Робинсон открыл профессиональную фотопортретную студию. Кроме портретной съемки он, под влиянием Рейландера (именно в 1857 году тот выступил со своей композицией «Два пути жизни»), занялся сложным искусством комбинированной печати. Через год Робинсон закончил свою картину, напечатанную с нескольких негативов,— «Жизнь затухает» (50). Эта работа вошла в классику фотографии. С художественным тактом передана обстановка: искусно задрапирована стена павильона, создана иллюзия большого окна. Доходит до зрителя и содержание снимка: больная молодая женщина полулежит в креслах у огромного окна, за которым — мир, радость, цветение... Жизнь оставляет ее. Работа Робинсона высоко оценивалась современниками. Она сохраняет эстетические достоинства и в наши дни.

С каждым годом появлялись его новые композиции. Робинсон не довольствовался съемкой этюдов в павильоне и фотографировал под открытым небом. Компоновал картины из двух или нескольких негативов. Объективы, которыми работали тогда фотографы, не могли давать резко все планы. Робинсон снимал изображения каждого плана на отдельном листе. Например, он фотографировал волнующееся море. Потом — девочку у лодки на берегу. Печатал первый сюжет, наложив на бумагу маску рельефа, который

соответствовал впечатываемому изображению второго сюжета. В результате получался комбинированный снимок. Такой способ печатания ныне известен всем любителям фотографии. Тогда же, на заре светописи, Генри Робинсон выступал новатором в этом способе изготовления позитива.

Едва ли не главное значение Робинсон придавал композиции. Сохранились его карандашные наброски задуманных фотографий. Иногда, сделав один снимок, он изготовлял отпечаток и пририсовывал к нему набросок композиции всей картины. Затем подыскивал натуру и, согласно замыслу, выполнял недостающие снимки для цельной композиции.

Соединение пейзажа с жанровыми группами было новостью в фотографии. Робинсон заимствовал мотивы из произведений поэтов, выступал иллюстратором, выполняя сюжеты романтического характера. Его влекли сцены и из жизни простого народа. Такова композиция «Рассказ Мэри»: группа работниц, отдыхающих на садовой лужайке. Сцена полна непосредственности (52).

Имя Генри Робинсона было хорошо известно фотографам европейских стран. Его произведения находили отклики в журналах, в обзорах выставок. В России внимательно следил за его творчеством С. JI. Левицкий. Еще в письме с Берлинской выставки фотографии 1865 года он отмечал, что снимки Робинсона затмевали работы других: «Это были уже не фотографии, а художественные произведения» (Левицкий, 1865).

Спустя тринадцать лет, в обзоре фотографического отдела Парижской Всемирной выставки 1878 года, Сергей Левицкий снова восхвалял Робинсона: его «должно по справедливости признать первым художником-фотографом в мире».

Далее он пишет об одной из композиций Робинсона: «Почти все (посетители выставки, не знакомые с фотографией.— С. М.) по первому впечатлению принимают ее за копию с отличной картины; не верится, что это — фотография с натуры...» (Левицкий, 1879).

 


Кроме таланта художника Робинсон был наделен литературными способностями. Он выступал теоретикомхудожественной фотографии. Ему приписывается введение понятия «пикто-риализм» (от лат. pictus — писанный красками), что означает «живописность», «картинность», понятие, которым пользуются и ныне, когда журналистская, репортажно-жанровая фотография сопоставляется с художественной, идущей по пути подражания какому-либо стилю изобразительных искусств. Робинсон жил в пору открытого сближения художественной светописи с живописью. Новое искусство, не скрывая этого, искало опору в общепринятых традициях пластических искусств. В этом отношении Робинсон много сделал для поднятия престижа фотографии. Надо помнить, что информация о снимках мастеров распространялась в середине прошлого века преимущественно со слов деятелей фотографии, посетивших какую-нибудь международную выставку. Коллекции работ были редкостью. Журналы печатали снимки в перерисовках или дорогим способом фототипии. Робинсон как раз был энергичным распространителем своих взглядов и суждений, выступал с докладами, написал несколько книг, в том числе: «Художественное творчество в фотографии» («Picture-Making by Photography»), «Художественный эффект в фотографии» («Pictorial Effect in Photography»), «Искусство фотографии в кратком изложении» («Art Photography in Short Chapters») и « Письма о пейзажной фотографии» («Letters on Landscape Photography»).

Взгляды английского мастера формировались под влиянием теоретика искусства Джона Рёскина, который в книге «Современные художники» развил эстетические положения своего времени.

Робинсон шел к фотографии от живописи, но брал у нее только уроки композиции, отыскивая и разрабатывая собственно фотографические средства изображения. Это был художник, объективно оценивавший свое искусство. Он рекомендовал своим последователям «здраво признать, что их искусство имеет известные пределы, и не пытаться выходить за эти пределы».

«...Материалы фотографа менее гибки, предел его деятельности уже. Поэтому свои цели он должен сообразовать со своими возможностями»,— замечал Робинсон. «Иногда, желая похвалить снимок, говорят: «совсем не похоже на фотографию». Это значит не только воздавать похвалу неправде, но и быть нелестного мнения о своем искусстве,— писал Робинсон.— Говорят, что каждый человек должен обладать мужеством высказывать свои мнения. Точно также и фотографы не должны стыдиться своих работ, похожих именно на фотографии». Смелое высказывание для того времени, близкое современным нам взглядам.

Робинсон избегал подражания аллегорической живописи: «Он (фотограф)-должен также остерегаться пафоса. Всякие попытки создать нечто патетическое, ложносентиментальное кончаются в фотографии еще более позорной неудачей, чем во всяком другом искусстве. Фотограф, берущийся за подобные сюжеты, имеет перед собой дилемму: или он будет создавать свою картину с помощью моделей, и тогда эта подделка под действительность является преступным издевательством над священным предметом, или он должен будет снимать действительных страдальцев, и это будет неприличным вторжением в чужое горе» (Робинсон, 1916).

Бросается в глаза противоречивость некоторых высказываний Робинсона-наставника и Робинсона-художника. В его композициях участвуют натурщики, передаются эмоции печали и веселья, но не заметишь «преступного издевательства над священным предметом». Что касается «вторжения в чужие чувства»,— оно было недоступно технике тогдашней фотографии и стало возможным только впоследствии, при моментальной съемке.

Книги Г. П. Робинсона полны ценных советов фотографам. Но сутью его метода, его эстетики служит все же способ комбинирования произведения из нескольких негативов и пристальное, можно сказать, пуритански строгое отношение к композиции. Здесь Робинсон следовал искусствоведческим взглядам Джона Рёскина.

«Я настаиваю,— писал Робинсон уже в конце своей творческой деятельности,— что всякий художник прежде всего должен научиться построению картины. Он должен научиться способам выражения, прежде чем начнет изливать свою душу. Мы, люди старой школы, думаем так. Композиция дает художнику способность выражаться понятно; она помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим; она помогает быстро уловить, какая часть того, что он видит перед собой, может составить картину».

Мастер «старой школы» предостерегал фотографов от «вторжения» в чужие чувства. Совет звучит мудро и в наше время, когда фотография, документальный кинематограф, телерепортажи повседневной своею практикой неизбежно вторгаются в чужие чувства. Назидание наставника пиктори-альной школы светописи остается в силе и сейчас, если принять во внимание нравственную подоплеку этого совета.

Авторитет Г. П. Робинсона в художественно-фотографической среде стран Европы в течение полувека был очень прочен. Его взгляды на композицию разделялись многими видными фотографами и в нашем веке.

Рейландер, Робинсон и другие фотохудожники «старой школы» горячо верили в будущее своего искусства, но только при условии дальнейшего сближения его с изобразительными, пластическими искусствами. Они брали исходным началом эстетические критерии, принятые в этих искусствах. Талантливые мастера оставались верны принципам пикториальной фотографии. Однако за последние десятилетия в архивах обнаружилось немало работ вовсе не известных фотографов. Эти находки свидетельствуют о том, что любители и профессионалы необязательно подражали живописцам или следовавшим по пути живописи и графики маститым фотохудожникам.

Историку фотографии Хельмуту Гернсхейму принадлежит, например, честь открытия для Англии безвестного до того мастера светописи. Это — уважаемый в стране и за ее рубежами ученый, математик Чарлз Латуидж Доджсон (1832 — 1898). Многообразно одаренный ученый стал известен в мире и как поэт, и как писатель под псевдонимом Льюис Кэрролл. Его книга «Алиса в стране чудес» известна и детям и взрослым во всем мире. Поразительно сочетались в этом челове

ке наука с поэзией, техника с фантазией. Он занимался фотографией в часы досуга, подобно тому как писал свою знаменитую книгу.

Его снимки относятся к периоду от 1856 до 1880 года. Оказалось, что он фотографировал Джулию Кэмерон, внимательно присматривался к работам Рейландера. И как любитель снимал родственников, близких ему людей. В помещении и на открытом воздухе снимал жанровые сценки, портреты. Иногда с заметной постановкой, иногда как бы невзначай. Он не следовал за живописью, его занимала фотография. Однако несколько десятков найденных и опубликованных снимков ученого по их общему романтическому настрою позволяют сблизить Льюиса Кэрролла, фотографа-любителя, и с традициями приверженцев «старой школы» пикториальной светописи. Он ведь относился к поколению этих мастеров.

Но ученый и поэт талантливо угадывал идущую на смену стилям той школы манеру непосредственного фотографирования житейских сцен так, как видят их глаз и объектив. В тонком поэтическом обаянии правды непритязательных снимков Льюиса Кэрролла видится будущее техники «прямого» фотографирования явлений жизни (49).

Мастера жанровой светописи

Монтажные композиции Рейландера и Робинсона, аллегорические и жанровые их снимки-картины — примечательное достижение фотографии в ее приближении к станковой живописи. Однако не все фотографы, занимавшиеся жанровыми съемками, шли по этому пути. Некоторые отдавали предпочтение съемкам на одну пластинку — в этом они видели первейшее назначение техники фотографии и в приложении к искусству.

Назовем двух художников России: Василия Каррика и Андрея Карелина. Оба они, как и знакомый уже читателю портретист Андрей Деньер, художники с академическим образованием.

Василий (Вильям) Андреевич Кар-рик (ок. 1827 —1878) родился в шотландской семье, жившей в России, в Кронштадте. В 1850 году он окончил Петербургскую Академию художеств.

Некоторое время жил в Риме среди художников. В 1857 году побывал в Шотландии, где изучил фотографическую технику и вошел в контакт с опытным техником фотографии Джоном Макгрегором. Весной следующего года они вместе отправились в Петербург. Каррик открыл портретное ателье. Оно было неплохого уровня. По примеру француза Диздери он монтировал «визитки», на которых соединялись несколько изображений одного человека или группы в разных положениях, то есть запечатлял временной признак, создавал снимки, которые мы относим сегодня к секвенциям (60).

Близость с художниками помогла Каррику. Он с Макгрегором научился отлично выполнять репродукции с картин. Их репродукции произведений художников продавались на Невском. Каррик с Макгрегором составляли эмульсию, по возможности равно очув-ствленную к разным цветам, готовили мокрую коллодионную пластинку в домашней лаборатории и, живя недалеко от Академии художеств, имели возможность быстро принести такую пластинку в зал, где их ждала предназначенная для съемки картина. Этим Каррик занимался в продолже ние многих лет, и в середине семидесятых годов знаменитый химик Д. И. Менделеев даже задумал было вместе с Карриком создать общество по распространению произведений искусства при помощи фотографии.

Художнику становилось все теснее в застекленном павильоне. Он знал об искусстве Рейландера; попытки съемки жанровых народных сцен в студии уже предпринимал старший коллега Каррика портретист А. И. Деньер (43). Каррика же влекла подлинная натура. Он снял серию «Петербургские типы и сценки» (56) — уличные продавцы, извозчики, дворники, трубочисты, люди из народа. Многолетняя съемка сцен быта (55) и видов Петербургской и Новгородской губерний, а также селений Финляндии составила коллекцию в несколько сот негативов.

 


Фотограф мечтал о путешествии в глубь России. Желание сбылось. Он с помощником побывал в приволжских губерниях. Плодотворной оказалась поездка 1871 года в Симбирскую губернию. Не зная устали, на подводе, а то и пешком, с дорожной камерой и, конечно, с походной лабораторией посещал села и деревни. Снимал виды, но главным образом бытовые сцены, семейные портреты и группы крестьян — русских, татар, чувашей, мордвы. Иногда за день удавалось сделать 20—25 снимков. Можно представить увлечение, каким был охвачен Каррик, сменивший кисть живописца на трудности работы с камерой-обскурой! Поездка кончилась трагично — умер Макгрегор. Но труд Каррика был тепло встречен передовыми художниками, учеными.

Фотограф продолжал заниматься портретной съемкой в ателье и репродуцированием картин. Ему хотелось выпустить альбом или серию альбомов по типу других фотографических изданий, которые состояли бы из его «народных снимков», но в деловых кругах столицы он не нашел поддержки. Лишь Публичная библиотека, очевидно, по почину В. В. Стасова, хранителя отдела гравюр, приобрела значительное количество его работ. Сохранилось несколько похвальных отзывов о его сериях снимков, в частности, В. В. Стасова. Жанровыми изображениями Каррика как этюдами пользовались живописцы. В 1876 году В. А. Каррику было присвоено звание фотографа Академии художеств.

Коллекция петербургского фотографа была показана вне конкурса на двух международных выставках фотографии — в Лондоне и Париже. Члены жюри Парижской выставки единогласно решили присвоить автору медаль. Но поскольку снимки Каррика выставлялись неофициально, этого сделать было нельзя. В 1878 году Василия Каррика, полного творческих сил и замыслов, настигла смерть. Есть версия, будто бы в холодную погоду он, легко одетый, поторопился в Академию художеств со свежезаготовленными пластинками для репродуцирования очередной картины, простудился и вскоре скончался.

Ныне имя талантливого мастера часто встречается в трудах по истории светописи, ему посвящаются статьи (Эшби, 1976, 1978; Ashbee, 1978). Снимки Каррика нельзя признать рядовыми этнографическими фотографиями. Он снимал крестьян в поле за работой, извозчика зимой у петербургского трактира. Он наделял изображение типическими подробностями, собранными воедино для характеристики ремесла фотографируемого человека — мастерового, крестьянина, уличного продавца и т. д., но допускал и театральную, иногда с юмором, наигранность. Это была форма ранней постановочной художественной фотографии, однако при съемке на одну пластинку, что относили тогда к достоинствам светописи.

Русский живописец и фотограф Андрей Осипович Карелин (1837—1906) начал путь к искусству десятилетним крестьянским мальчиком. Проявив способности к рисованию, он попал в обучение к иконописцу. Потом им заинтересовался сосед-помещик, он отправил юношу в Петербург. Карелин выдержал испытания и поступил в Академию художеств.

В те и последующие годы в Академию проникло немало талантливых самородков из народа. Состав студентов, по выражению Репина, был тогда «более чем ремесленного закала». Оппозиционные настроения выражались у студентов Академии протестом против условной, часто аллегорической живописи. Студенты требовали выбора свободных тем для конкурсных картин. Как известно, вскоре группа студентов-«бунтарей» по этой причине вышла из Академии.

Некоторые из друзей Карелина, да и сам он, занимались ради заработка фотографией и ретушью в портретных заведениях. В 1864 году Андрей Карелин окончил Академию со званием свободного художника. Однако, по совету врачей, вынужден был покинуть Петербург по состоянию здоровья. Уже знакомый с техникой фотографии, следуя примеру выпускников Академии художеств Денвера и Каррика, Карелин решил заняться портретной светописью. Он уезжает на приволжское раздолье и в 1869 году открывает в торговом и промышленном Нижнем Новгороде мастерскую. Не желая оставлять пластическое искусство, он назовет свое ателье «Фотография и живопись художника А. Карелина».

54. Паспарту фотоателье А. Карелина

Первые годы владелец ателье совмещал занятия живописью с фотографией, рассматривая светопись только как материальное подспорье. В течение всей жизни фотография и живопись оспаривали первенство в занятиях художника. Одно десятилетие — примерно с 1875 по 1885 год — фотографиявсецело захватила Карелина. В 1876 году, одновременно с Карриком, он был удостоен звания фотографа Академии художеств. Мог ли думать выпускник, медалист Академии, что он станет известен в России и других европейских странах не как живописец, а как талантливый фотограф-художник! В чем-то, как видим, сходны судьбы первых мастеров светописи — живописца Хилла, писателя и карикатуриста Нада-ра, скульптора Адама-Саломона, наших соотечественников Денвера, Карелина, Каррика.

Освоив светопись, молодой живописец понял, насколько ее техника — в сравнении с техникой изобразительных искусств — ограничивает воплощение художественных замыслов. Он знал об Оскаре Рейландере, о его впечатляющих аллегорических картинах. Но Карелин далек был этому направлению. Он стремился достигать художественности в жанровом портрете и в жанровом сюжете на одной пластинке, на одном снимке. В своем доме на Осыпной улице в Нижнем Новгороде он построил павильон более длинный, чем обычно. Кроме верхнего света и застекленной стены в павильоне имелись еще окна. Карелин наполнил свой павильон не бутафорскими, а подлинными предметами комнатной обстановки. Он стремился получать нужную резкость изображения во всех планах. Изучал оптику, и ключ к решению вопроса искал в искусном сочетании стекол объектива, применяя добавочные линзы. То, что в наши дни известно каждому фотолюбителю и описано в пособиях по фотографии — связь между фокусным расстоянием, степенью диафрагмирования и глубиной резкости, — тогда было вопросом новым, требовавшим изучения и опытов.

Художник достиг значительных успехов. Он ввел в обиход портретной фотографии «рассеивающие» и «собирательные» насадочные линзы, чем удлинял или укорачивал фокусное расстояние объектива и в условиях павильона делал сложные снимки без искажения пропорций, получая резкость во всех планах изображаемого пространства. Знаток освещения и композиции, Карелин делал снимки-картины, в которых отлично были проработаны все детали и в «светах» и в «тенях». Это было ново. В конце 70-х годов фотографы не достигли еще такого совершенства в съемке портретов и портретных групп на столь большом пространстве — до семи метров в глубину.

Карелин работал с увлечением. Когда достиг верных успехов, решил выступить в трудном соревновании: он узнал о проведении в конце 1876 года в Шотландии (Эдинбург) Международной фотографической выставки и послал туда свои портреты и несколько групповых снимков.

В этой связи интересна происшедшая незадолго до того встреча Карелина с герцогом Эдинбургским. Представитель королевской фамилии путешествовал по Волге и в Нижнем Новгороде посетил мастерскую живописца-фотогра-фа, чье имя уже значилось в путеводителях по Волге и было известно довольно широко. Знатный гость был любителем фотографии, дело знал. Он недоверчиво отнесся к слухам об изобретениях Карелина. Фотографируясь в его павильоне, герцог сел перед фотоаппаратом, положив ногу на ногу так, что при съемке аппаратом с любым из существовавших в ту пору объективов его фигура вышла бы на изображении с преувеличенно большими ногами и коленями, а голова оказалась бы слишком маленькой. К удивлению герцога — по словам очевидца — он получил от Карелина «художественный портрет с полной соразмерностью всех деталей». Это было столь неожиданно, что рассказчик-журналист добавил: «Повторяю, нужно самому видеть, чтобы поверить этому» (Немирович-Данченко, 1877).

Может быть, встреча с герцогом и побудила Карелина отправить снимки на выставку именно в Эдинбург. Шесть тысяч снимков из многих стран пришло на выставку. Высшая награда — золотая медаль — была единственной. Снимки представлялись под девизами; имена авторов были скрыты. Голоса экспертов разделились. Якобы два экспоната были признаны в равной мере достойными высшей награды. Кто же авторы этих лучших фотографий? Вскрыли конверты с девизами. В конвертах оказались листки с одним и тем же именем: Андрей Карелин.

Конечно, на выставке были работы, превосходившие карелинские по изяществу отделки, демонстрировались и искусные композиции из двух ■ и нескольких негативов в стиле Рейланде-ра. Но снимки русского художника оказались интересными потому, что мастерство подкреплялось здесь достижениями фотографа как новатора техники. Применяя добавочные линзы к объективу, он добился получения резкости в изображении групп, предметов и обстановки, расположенных в двух-трех планах. Это было ново в фотографии.

Имя Карелина сразу получило европейскую известность. Оно часто упоминалось на страницах фотографических журналов.

С. JI. Левицкий писал с Парижской выставки 1878 года о фотографическом отделе: «Карелин из Нижнего Новгорода выставил свои комнатные группы, сделанные усовершенствованной им системой или особым расположением объективных стекол... Верность перспективы, общая отчетливость, несмотря на большое расстояние в планах, обратили внимание знатоков» (Левицкий, 1879). Русскому эксперту пришлось доказывать, что снимки групп отпечатаны с одного, а не с нескольких негативов. На Парижской выставке Карелину была присуждена также золотая медаль.

Немецкий журнал «Фотографический архив» писал об успехе Карелина: «Способ его, высоко ценившийся и имеющий целью достичь равномерно распределенной резкости при не особенно сильном освещении, был предметом догадок для многих. Но сущность его все-таки осталась неизвестной».

Карелин неизменно получал награды на русских фотографических выставках. Он как бы раздвинул стены павильона. Снимки «наполнились» воздухом, светом. Не оставалось непро-работанных уголков во всех планах, захваченных на снимке. Лишь несколько позже оптические фирмы стали выпускать объективы, позволявшие получать снимки с подобной глубиной резко изображаемого пространства.

Но Карелин видел и опасность, какую таит для художника это новое техническое средство. Правило давать в снимке одинаковую резкость применимо не ко всем сюжетам. Иногда нужна мягкость изображения. Портретные объективы давали такую возможность. Этим пользовалась, в частности, Кэме-рон. Карелину иногда нужна была общая мягкость во всех планах. Он успешно применял способ Деньера: печатал с двойного негатива — одного слабого, другого сильнее (с расположением слоев негативов между стеклами). Способ Деньера был хорош особенно при печатании портретов и групп больших размеров. Достоинство подобных снимков Карелина, однако, не было оценено в свое время. Наоборот, раздавались даже голоса, порицавшие художника за отход от резкости изображения (например, на выставке в Брюсселе).

Знакомясь с портретами работы Карелина, можно отметить следующие характерные черты: некоторая смяг-ченность контуров, пластичность изображения, тонкая передача полутонов. Карелин был противником ретуши, чисто внешних эффектов освещения, рисованных фонов. Немало его портретов выполнено на нейтральном фоне. Карелин довел до виртуозности технику съемки в павильоне жанровых портретов объективом с добавочными линзами. Художник располагал фотографируемых или беседующими в гостиной у окна, или в креслах, или за столом. Он ввел смелый по тому времени прием: некоторых участников групповой съемки фотографировал со спины, что позволяло ему «замыкать» группу, строя снимок в овале.

В снимках Карелина обыгрывались детали обстановки. Узор гардин, ковров, рисунок ткани на платье и складки материи — все это делало снимки близкими реальной, жизненной обстановке. Карелин фотографировал на мокроколлодионных, а затем на сухих броможелатиновых пластинках большого формата (до размера 50x60 см), поэтому детали изображения прорабатывались хорошо. Иногда он размещал фотографируемых в том углу зала, где было окно; свет падал и от окна, и со стороны стеклянной боковой стены, и сверху.

Вполне понятно восхищение, которое один из знатоков фотографии высказал на страницах журнала: «сильный свет и тень» сочетались в снимках Карелина «так необычайно, что казалось даже невероятным» (Срезневский, 1882). Недаром петербургские скульпторы, которым Карелин показал однажды свои снимки, сказали, что «с них не только писать, но и лепить можно».

Еще одна оценка, более ранняя, журналиста, автора книги «По Волге» Василия Ивановича Немировича-Данченко: «...Я видел десять, двенадцать человек, сидящих в пределах разных плоскостей одной и той же комнаты, и все они выходили отчетливо, рельефно, ясно. Ни одна фигура, ни одно лицо не расплывалось. Туманных штрихов не было вовсе. Нет расплывчатости и в деталях снимка».

Известный журналист, склонный к сенсации, подал в своей книге главу о Карелине под громким заголовком: «Фотография, обещающая убить живопись». Ни «убивать» живопись, ни противопоставлять фотографию живописи Карелин не собирался. Но все же в руках фотографов техника светописи тех лет заняла часть «территории», принадлежавшей раньше исключительно живописи и графике.

«Комнатные группы» и портреты «карелинской школы» были новым словом и в бытовом жанре.

Фотограф заинтересованно следил за творчеством своих товарищей по Академии, художников-реалистов. Большинство из них входило в товарищество передвижников; они стре-

56. В. Каррик. Из серии «Петербургские типы и сценки» (1870)

55. В. Каррик. Уличная сценка

56. В. Каррик. Из серии «Петербургские типы и сценки» (1870)

57. А. Карелин. Комнатная группа (ок. 1880 г.)

58. Автор «школы А. Карелина». «Политики» (ок. 1900г.)

60. В. Каррик. Семейная группа (1870) [>

59. С. Соловьев. Беседа у окна (1887)

61. А. Карелин. Подаяние (ок. 1880 г.)

61. А. Карелин. Подаяние (ок. 1880 г.)

62. А. Карелин. Бродячие певцы (ок. 1880 г.)

62. А. Карелин. Бродячие певцы (ок. 1880 г.)

63. М. Панов. Групповой портрет художников-передвижников (1886)

64, 65. Фотопортрет JI. Н. Толстого и репродукция портрета писателя работы И. Е. Репина

Групповой портретПортрет старца